写出历史畅销书的作家，为何大多不是历史专业出身
评论内容：
“非虚构历史写作”一词在国内已经耳熟能详，但迄今似乎仍无一个明确的界定。一般来讲，“非虚构历史写作”应该有两个基本特征。第一个是“非虚构”，它不是历史小说，也不是其他主要使用虚构手法创作的历史类作品。第二个是“非学术”，它不是学术性的历史研究论著，而是面向大众的，表达上富于个性，可读性强。那么，如何写好非虚构历史作品，做好历史普及工作呢？我认为创作者应该注意以下几个方面。
第一，充分尊重大众的读史需求。
这里所说的“大众”是指除历史学专业之外各行各业的读者群体，他们的读史需求不仅仅限于“轻松好玩”，而是复杂而多层次的。除了娱乐性这个最浅表的需求层次之外，很多读者对历史还有更深入、更严肃的需求。
众所周知，政治家必须了解历史，理解他所领导的族群和国家的过去，才能做好他的工作。时至今日，历史研究的发展已经推翻了许多传统的历史叙述框架，在具体细节上也进行了大面积的更新。如果用过时的、错误的历史知识，来指导现实决策，后果可能是灾难性的。艺术家需要了解历史，起码是艺术史，这有助于他的艺术水平达到一个基本的高度。企业家需要了解历史，从历史中学习管理的经验和方法，判断企业生存环境变化的大趋势。对历史感兴趣的读者群体当中，新闻工作者很多。其原因也许是媒体工作者在横向关注这个世界的同时，尤其需要纵向的历史知识为背景，才有助于他们理解现在发生的一切。另外，我还发现经济学界的大部分人也都特别喜欢读史。很多经济学家认为，历史是他们整个知识结构中非常重要的组成部分，是他们了解这个社会必须的工具。李伯重说：
如果从历史的角度重新审视中国的经济改革，可以看到，我们以往对中国历史上的小农经济、市场经济、民间企业等问题的错误看法，导致了一系列错误政策的出现，结果使得在中国改革开放之前三十年中经济发展大大迟缓于东亚其他国家，而且也低于世界平均水平。
因此，认为普通大众只需要那些肤浅的、猎奇的、故事性强的历史普及读物，这是极大的误解。不同读者的多样化读史需求，对社会发展意义重大。要满足这些严肃的读史需求，就必须提供高质量的非虚构历史作品。
第二，了解普通读者的接受能力和阅读心理，要有与普通读者相类的问题意识，或者至少能了解普通读者对哪些话题最感兴趣。
20世纪90年代以来的“历史热”当中活跃的作者大多数是非历史专业出身。《明朝那些事儿》的作者当年明月，毕业于中南财经政法大学法律系，在写《明朝那些事儿》时，他是一个海关职员。《品三国》的作者易中天虽然是大学教授，但教的是文学。他1981年毕业于武汉大学中文系中国古代文学专业。《长安十二时辰》和《显微镜下的大明》的作者马伯庸是经管专业毕业的，曾经在外企工作数年。《潜规则》、《血酬定律》的作者吴思1982年毕业于中国人民大学中文系，毕业后一直从事新闻及媒体工作。我本人也本科毕业于东北财经大学，曾经在银行工作多年，后来才到复旦大学攻读历史学博士，毕业后相继在清华大学、中国人民大学从事研究工作。
非历史专业出身的作者之所以能在非虚构历史写作领域取得成功，一个重要原因是他们本身就曾经是普通读者，非常清楚普通读者的阅读心理和接受能力。
《年羹尧之死》的作者郑小悠说，“写作过程中要随时把自己带入到一个非专业读者的角色，看看这样的表述能不能让人看懂，这样的解读能不能让读者产生共鸣”。郑小悠是这个群体中少见的历史学“科班出身”，毕业于北京大学历史学系。不过，她在接受采访时经常开玩笑，说自己是“民科”出身：她从中学时期就喜欢历史，曾经长期混迹网络论坛，并且在论坛上小有名气，“其实是先接触互联网历史爱好者群体，然后才进入专业的历史学研究领域的”。这是她非虚构历史创作的一个重要背景。
《八月炮火》的作者，美国著名非虚构历史作家芭芭拉·塔奇曼（Barbara W. Tuchman），同样不是史学科班出身。她本科毕业于拉德克利夫学院，获得文学学士学位。她说，作者必须看到读者坐在他的书桌对面，必须搜肠刮肚地寻章摘句，传递他希望读者看到的画面，唤起他希望读者感到的情绪。非此不能写出生动鲜活的东西。
推动中国出现历史热功不可没的《万历十五年》的作者黄仁宇也是非科班出身。黄仁宇18岁考入南开大学理学院机电工程系，入学后不久就投笔从戎，参加抗战，经历了十多年职业军人生涯。“半路出家”进入历史学界，使黄仁宇终生保持了对历史的发自生命深处的草根式兴趣。黄仁宇的所有思考与写作，都与自己的生命经验息息相关，他的研究不止是为了解决学术问题，更是为了解决个人生命中的困惑。“我所以成为历史学家，是因为自己颠沛流离，一切源于中国的动荡不安。”“对我来说，历史学不只是行业技艺而已。……我开始接触这一行业和技艺，是因为动荡不安的生活造成心灵苦恼。”
黄仁宇思考的重点是中国在已经披上近代化的外衣后，为什么内里还如此羸弱。中国与西方为何不同，中国如何才能完成现代化。这不仅是黄仁宇的问题，也是困扰几代中国人的最大问题，黄仁宇之所以拥有众多读者，是因为这些普通读者和他关心着、思考着同样的问题。
2022年下半年因为一本《翦商：殷周之变与华夏新生》引起广泛关注的历史作家李硕，硕博是历史专业，但本科毕业于北京大学中文系，研究的是古典世情小说。他说，普及性历史写作一定要有“现实感”，打通历史和现实：
我觉得，历史写作最关键的是打通古今。如果对现实有深入了解，在现代知识背景下、从现代人关注的角度，去考察和书写历史，就是“大历史”的感觉。如果不了解现实的历史学者，可以做个职业化“专家”，这种人以前和以后都会是大多数。
第三，认真研究非虚构历史写作的规律。
这个世界是由无数的鄙视链组成的。正如一篇网文所说，看原版《纽约客》的鄙视看《三联生活周刊》的，看美剧的鄙视看日韩剧的。精英文化通常鄙视大众文化，写和读那些“读不懂的书”的，鄙视那些写和读轻松好读的书的。
但事实上，这个道理并不难理解：通过阅读轻松好读的书和“普通人读不懂”的书，也许能收获同样的东西。就好比通过豆腐和炒黄豆，一样能吸收大豆蛋白一样。喜欢轻松的阅读方式是人性的自然，会讲故事并不代表低级、浅薄。因此美国的《纽约时报》书评从一开始就把图书对象分为“虚构”和“非虚构”类两种，而不是什么学术和普及。
20世纪80年代以来，也曾经有一些历史学者致力于历史知识的普及化，写过一些通俗历史类作品。但是这些作品一般销量平平，成功的并不多。为什么呢？因为通俗历史写作和专业历史研究有本质的不同。打个也许不那么恰当的比方，专业历史研究者收获的是葡萄，而普通读者需要的是葡萄酒。种植葡萄，固然需要育种、打药、剪枝等技术，酿葡萄酒同样也不是没有任何技术就能胜任的。换句话说，专业史学的研究成果和通俗史学作品之间，需要一个完全充分的转化过程。
专业研究者很难成为成功的历史普及者的原因之一是学术机制，现代学术机制给研究者特别是青年学者的压力巨大，让他们没有时间、精力和动力从事普及性工作。原因之二则是心态，一些专业研究者对普及工作存在一定程度的轻视心理。
许多通俗历史作品自身确实存在大量问题，比如史实错误、以偏概全、追求耸动、行文轻佻等等。不得不说，想要写好普及性历史作品并不容易。并不是只要把东西写得口语化一些，随意一些，“水”一些，就能好读。或者说，不能把葡萄捣碎过滤加上水，就当成葡萄酒售卖。一定要花时间、花精力，研究普及的规律。
第四，要保持一定水平的文学素养。
诺贝尔文学奖曾经多次颁发给历史著作。1953年，英国丘吉尔（Winston Churchill）的“艺术性历史文献”《第二次世界大战回忆录》最后一卷出版，他也在这一年获得了诺贝尔文学奖。
虽然自民国年间引进西方社会科学方法论以来，文史哲就开始分家，但是直到20世纪90年代之前，中国的史学家基本上仍然都保持着很高的文学素养，其中的大家们更都是“有趣的人”。然自20世纪90年代以后，“思想淡出、学术突显”的学风突然到来，文学与史学才真正分离。
20世纪90年代“历史热”以来那些优秀的非虚构历史作家，大部分拥有相当好的文学功底。有学者指出：“‘易中天现象’一个突出的特点是，易中天们大都未受过历史学的专业训练，他们的专业大都是文学而非史学。而这正是新史学在科学史学的史料考辨与文学叙述之内在矛盾下的张裂。‘易中天现象’正是从这张裂的缝隙中迸发而石破天惊的。他们体现了史学发展要求文学复归的内在张力。”
芭芭拉·塔奇曼的作品具有突出的文学品质。她的特点是“以文学的方式书写历史，她的文字充满戏剧性和画面感，在充分发掘史料的前提下伴随着意味深长的议论和反思”。
史景迁（Jonathan Spence）在读本科时曾担任《格兰塔》（Granta）杂志的编辑，那是在创意非虚构文学中最具影响力的杂志之一。所以他总是首先把自己视为一名作家，并不认为自己必须在专门史学家的辩论中做出什么贡献。
一个历史类作者必须保持一定程度的文学训练，保持阅读一流文学作品的习惯，这样才有助于在表达上游刃有余。
第五，要站在专业研究者的肩膀上。
非虚构历史写作的一个重点是历史普及，也就是说，把新的、高质量的历史研究成果进行充分转化，传达给普通读者。当然，这种转化通常不是简单地对论文的白话“翻译”，而是以作者的视角对多种学术成果进行分析、判断、取舍、整合，将结果融入自己的作品当中。
因此，最好的普及性历史作家最好同时也是专业研究者，比如芭芭拉·塔奇曼、史景迁和黄仁宇，将自己的专业研究成果直接转化为普及读物。但是这样的作者为数不多，一个人的能力和精力毕竟是有限的。正如同有些专业历史研究者很难做好普及工作一样，大部分普及性历史写作者也很难在学术方面有太多创见。
因此，写好普及性作品，一定要密切跟踪学术界的进展，有长期、大量阅读历史类论文和专著的习惯。也就是说，普及性历史写作如果想要达到一定水准，必须要站在巨人的肩膀上，即站在专业研究者的肩膀上。马伯庸说：“我自己很喜欢看论文，可以说，如果没有研究员提供的资料，我的作品就不会有这么多史实。”马伯庸的感受很能代表非专业历史写作者对专业研究者的感激之情：
这些论文旁引博征，推论严谨，运用史料的方法论更是精妙。他们的每一篇论文，都着眼于解决一个或几个小问题，正好能回答我对某一处细节的疑问。许多篇论文汇总起来，就能在一个方向上形成突破，形成独特的创见。让你眼前拨云见日，豁然开朗。
在研读过程中，你能够清晰地感觉到所谓“学术共同体”的存在，他们彼此支援、借鉴与启发，一个学术成果引出另外一个，环环相扣，众人拾柴，最终堆起了一团醒目的学术火焰。
基于写作目的和目标读者的不同，非虚构历史写作的语言、结构和叙述方式，都与专业历史写作有很大区别。
第一，学术语言与通俗语言的区别。
学术语言要求逻辑严密，表述准确，意思唯一，简洁清晰，不能产生歧义。同时要求就事论事，不修饰。因此，普通读者在阅读学术作品时容易感到枯燥乏味，或者说“涩”、“硬”、“晦”、“冗”。“涩”是指学术行文着意于学理性表述，文字简约，因此读起来不免有“涩”的感觉。“硬”是指密集地使用狭窄的学术领域内的概念，内容对普通读者来说过于陌生。“晦”是指表达不清晰。这种“晦”有可能是由两种原因形成的。一是在一定的研究阶段，难以得出非常简单清楚的结论，研究过程也无法简单地进行约化表述。另一种原因则是作者表达能力不足所致。“冗”体现在两个方面，一是大量堆砌材料。也许是因为研究者辛苦挖掘得来，所以每一个材料都感觉可贵，舍不得丢弃。结果是同类同质材料大量堆砌，本来可能用两个例证就能说明问题，结果是排比罗列了十余个。另一个方面是语言不节制，啰嗦重复。
通俗作品的写作目的是尽可能普及传播到广大读者，所以通俗作品语言的第一个特点是浅显明白，让普通人能读懂。比如对于文言文引文必须进行处理，或者直接把文言文翻译成白话，不引原文，或者是在文言引文后面加上准确的或者概要的白话翻译。
通俗作品语言的第二个特点是可以充分使用比喻、夸张等大量文学化手法。通俗作品最重要的是深入浅出的能力。把复杂的问题简明化，把艰深的问题浅易化，往往需要比喻、夸张等文学手法。芭芭拉·塔奇曼非常重视语言。她说：“说到语言，没有什么比写出一个好句子更令人满足的了。要是写得呆头呆脑，读者读起来就像在湿沙中前行，如果能写得清晰、流畅、简单但惊喜连连，那就是最高兴的事。”她擅长营造生动鲜活的历史氛围，让读者身临其境。
通俗作品写作的第三个特点是，“非虚构历史作品”并不绝对排除使用虚构手法。有的非虚构历史作家有“洁癖”，拒绝使用虚构情节。比如芭芭拉·塔奇曼。她说：
我从不捏造任何东西，包括天气。一个读者告诉我，他尤其喜欢《八月炮火》中的一段，那一段写到英军在法国登陆的下午，一声夏日惊雷在半空炸响，接着是血色残阳。他以为是我艺术加工出了一种末世景象，但事实上那是真的。是我在一个英国军官的回忆中找到了这个细节。如果存在艺术加工，那也仅仅是我挑出了这个细节，最终用对了地方。
塔奇曼的作品，细节丰富而生动，但背后都有坚实的史料做为支撑。她说自己毫不犹豫地以最快速度扑向原始文件，“最为原始的文献是未经出版的材料：私人信件、日记、报告、命令，还有政府文档中的便条”。“没有什么比在原始文件的纸张和墨水中检索信息更让人着迷的了。”这种超级勤奋，使她下笔有神。
但是史景迁在其作品《王氏之死》中，却花了很大的篇幅，描述了王氏在死前的梦境。这个梦境部分由非虚构进入虚构，化用了蒲松龄作品中的大量元素，揣摩女主人公对美和爱的向往，以及面临死亡的无助和恐惧。这是一个很有想象力的实验，提示了历史非虚构写作的另一种可能性。
《明朝那些事儿》也经常使用虚构的细节，如：
徐有贞终于成功了，他带着疲惫的身躯和得意的笑容，独自站在大门前，挡住了上殿的道路。
急性子的夏言兴冲冲地跑去西苑了，他要表达自己的兴奋。而那个坐在阴暗角落里的严嵩，却露出了笑容。
这些虚构的细节非常生动，画面感很强。
那么，在非虚构作品中，怎么把握虚构手法的运用呢？我个人认为，关键是要让读者能清晰地辨别出哪些部分是作者的文学化手法，而非历史事实。如果行文当中有虚构性的部分，为了处理真实与合理虚构的关系，应该采取“瓷器修复”的方法。文物修复过程中，可以用新的材料去补上缺口，但是新材料要呈现别的颜色或者质感，让人一目了然。这样参观者既能获得对文物的整体认识，又不会产生误解。在非虚构历史写作当中，虚构部分要突出其文学性，让读者一眼就能看出来，不会与真实的史料相混合，换句话说，虚构要可识别。
第二，专业写作和通俗作品结构上也有很大差别。
学术写作的结构是有明确要求的，比如一开始要有学术史回顾。结构上要层次分明，逻辑层层推进，甚至有一级标题、二级标题、三级标题。最后要有结论。注释引用要非常规范。
而通俗历史写作的结构，并没有任何定式，没有任何规范。苏轼在答谢民师的书信里说，作文“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生”，在一定程度上来说，怎么写都可以。当然，“随心所欲”只是表面上的。实际上，通俗史学作品的结构也有其规律和要求，特别是对开头的要求很高。
开头一定要吸引读者。好莱坞的电影总是在一分钟内，就让人牢牢坐在座位上不再离开。当然，要达到这样的目的，方式是多种多样的，这就好比电影的开头，正叙、倒叙、插叙都可以。比如《公民凯恩》的开头，是从凯恩的死开始的。一本有趣的普及性历史读物，往往是从一个有趣的或者是重要的瞬间开始的。比如德国人于尔根·奈佛（Jurgen Neffe）的《爱因斯坦传》，引子写的是爱因斯坦死后大脑被解剖，而第一章则写的是1919年，以爱因斯坦的理论被天文观测所证实因而名声大噪开始。这本书第一章的开头是这样的：
1919年11月7日，一个灰蒙蒙的冬日星期五的早晨。当阿尔伯特·爱因斯坦在他位于柏林哈伯兰特大街5号的寓所里醒来的时候，他的人生发生了重大的、决定性的转折。从今往后，他再也不能像以前那样生活。不过此时此刻，这个40岁的男人，对接下来的几个星期和几个月里将要面临的、直至他的生命终结都无法摆脱的状况尚一无所知。
这样的开头制造了强烈的悬念，让读者不得不随着作者设置的叙述路径走下去。相反，如果一本人物传记从某年某日，传主在某地呱呱坠地开始，这往往预示着这本传记可能写得非常平庸。
总之开头的目的，第一个是抓住读者的注意力，吸引读者愿意读下去。第二个目的，是奠定整篇文章的基调。高质量的非虚构历史作品，如同一件艺术品，需要一个一以贯之的基调和风格，这个基调，要在开篇的几十个字中就加以奠定。理查德·沃尔特（Richard Walter）在他的名著《剧本：影视写作的艺术、技巧和商业运作》中说：“观众是无法容忍故事编织工艺的故障的，无法接受一个深沉的故事最后变成了一个粗俗的笑话。”
第三，非虚构历史写作在叙述方式上有别于专业写作。
非虚构历史作品的魅力在于其充满个性的表现力和不拘一格的叙述方式。借用周琳的说法，“近乎‘野生’的状态，使得非虚构写作能够在束缚和苛责相对较少的情况下自由探索，专注表达，从而迸发出直击人心的魅力和生命力”。芭芭拉·塔奇曼在她的著作《历史的技艺：塔奇曼论历史》中谈到写作方式的重要性，“当你为大众写作，你就得写得清楚，写得有趣，这正是好文字的两大衡量标准”，“没有必要在准确和优美中二选其一，它们是相辅相成的”。
但是，在追求个性化自由表达的同时，也需要注意不能走上另一些极端：
一是表达上的过度文学化。要避免过于情绪化的描写，冗长而不知所云的开头，似是而非的诗一样的语言。
二是过度口水化。过多使用网络语言，无底线媚俗，只追求语言的“接地气”，不注意表达的准确性。
三是主题先行，为迎合受众的“翻案”、“求新”心理，故意曲解史料，内容夸张，标题耸动，为颠覆而颠覆，为解构而解构。
四是为了流量，为了热度，抄袭拼凑，几十分钟内炮制出一篇“爆款”。这些文章更像是从高效流水线上制造出的产品，没有自己的思考。
非虚构历史写作和专业写作虽然有诸多不同，但是在一点上应该是高度一致的，那就是它们共同的底线是真实性。它的首要任务，都是提供真实的历史信息。
优秀的非虚构历史作品，对任何读者，都应该有巨大的魅力。费正清（John King Fairbank）在为《史迪威与美国在中国的经验：1911—1945》所作的序言中说：
巴巴拉·塔奇曼的历史是自立的，根本用不着任何理论支持。它就是让读者着迷了，它让他们得以如此接近过去的历史，这接近的程度是前所未有的。
显然，费正清认为，那些学术性著作未必能够做到让读者如此接近真实的历史。
王希说：
我觉得，比较理想的公共史学是这样一种史学：它不是一种完全屈从于官方意志或某一特定利益集团的史学，不是一种枯燥无味的、板着一副说教面孔的史学，也不是一种调侃式的“娱乐史学”，更不是一种牟利式的“消费史学”，它应该鼓励交流与互动，但又允许独立性的思考；它引发的历史感受与个人的经历密切相关，但又能产生集体的共鸣；它并不毫无理由地排斥官方或个人叙事，但又始终保持一种批判精神。所以，一个优秀的公共史学家必须具备高超的专业素养和政治技能，他（她）需要与包括政府在内的公众社会进行协商和谈判，需要以有力和有效的方式将基于扎实研究之上的知识和见解补充到公共知识之中。他（她）需要带给公众富有启发性的思考，而不只是公众期望获得的答案。
这当然是一种理想状态，但从中我们也可以看出，普及性历史写作也可以有宏大的目标，有相当的责任感。
（摘自《正声新奏：新媒体时代的历史学》之《非虚构历史写作与历史普及》，标题为编者所拟）
近年来，“非虚构历史写作”日趋火热，不少专业学者和非专业人士都在从事这方面的写作实践。那么，“非虚构历史写作”究竟在历史普及中有什么特点？写作者应该注意哪些问题？这是本章所要讨论的主题。
一、非虚构历史写作对作者的要求
“非虚构历史写作”一词在国内已经耳熟能详，但迄今似乎仍无一个明确的界定。一般来讲，“非虚构历史写作”应该有两个基本特征。第一个是“非虚构”，它不是历史小说，也不是其他主要使用虚构手法创作的历史类作品。第二个是“非学术”，它不是学术性的历史研究论著，而是面向大众的，表达上富于个性，可读性强。那么，如何写好非虚构历史作品，做好历史普及工作呢？我认为创作者应该注意以下几个方面。
第一，充分尊重大众的读史需求。
这里所说的“大众”是指除历史学专业之外各行各业的读者群体，他们的读史需求不仅仅限于“轻松好玩”，而是复杂而多层次的。除了娱乐性这个最浅表的需求层次之外，很多读者对历史还有更深入、更严肃的需求。
众所周知，政治家必须了解历史，理解他所领导的族群和国家的过去，才能做好他的工作。时至今日，历史研究的发展已经推翻了许多传统的历史叙述框架，在具体细节上也进行了大面积的更新。如果用过时的、错误的历史知识，来指导现实决策，后果可能是灾难性的。艺术家需要了解历史，起码是艺术史，这有助于他的艺术水平达到一个基本的高度。企业家需要了解历史，从历史中学习管理的经验和方法，判断企业生存环境变化的大趋势。对历史感兴趣的读者群体当中，新闻工作者很多。其原因也许是媒体工作者在横向关注这个世界的同时，尤其需要纵向的历史知识为背景，才有助于他们理解现在发生的一切。另外，我还发现经济学界的大部分人也都特别喜欢读史。很多经济学家认为，历史是他们整个知识结构中非常重要的组成部分，是他们了解这个社会必须的工具。李伯重说：
如果从历史的角度重新审视中国的经济改革，可以看到，我们以往对中国历史上的小农经济、市场经济、民间企业等问题的错误看法，导致了一系列错误政策的出现，结果使得在中国改革开放之前三十年中经济发展大大迟缓于东亚其他国家，而且也低于世界平均水平。
因此，认为普通大众只需要那些肤浅的、猎奇的、故事性强的历史普及读物，这是极大的误解。不同读者的多样化读史需求，对社会发展意义重大。要满足这些严肃的读史需求，就必须提供高质量的非虚构历史作品。
第二，了解普通读者的接受能力和阅读心理，要有与普通读者相类的问题意识，或者至少能了解普通读者对哪些话题最感兴趣。
20世纪90年代以来的“历史热”当中活跃的作者大多数是非历史专业出身。《明朝那些事儿》的作者当年明月，毕业于中南财经政法大学法律系，在写《明朝那些事儿》时，他是一个海关职员。《品三国》的作者易中天虽然是大学教授，但教的是文学。他1981年毕业于武汉大学中文系中国古代文学专业。《长安十二时辰》和《显微镜下的大明》的作者马伯庸是经管专业毕业的，曾经在外企工作数年。《潜规则》、《血酬定律》的作者吴思1982年毕业于中国人民大学中文系，毕业后一直从事新闻及媒体工作。我本人也本科毕业于东北财经大学，曾经在银行工作多年，后来才到复旦大学攻读历史学博士，毕业后相继在清华大学、中国人民大学从事研究工作。
张宏杰
非历史专业出身的作者之所以能在非虚构历史写作领域取得成功，一个重要原因是他们本身就曾经是普通读者，非常清楚普通读者的阅读心理和接受能力。
《年羹尧之死》的作者郑小悠说，“写作过程中要随时把自己带入到一个非专业读者的角色，看看这样的表述能不能让人看懂，这样的解读能不能让读者产生共鸣”。郑小悠是这个群体中少见的历史学“科班出身”，毕业于北京大学历史学系。不过，她在接受采访时经常开玩笑，说自己是“民科”出身：她从中学时期就喜欢历史，曾经长期混迹网络论坛，并且在论坛上小有名气，“其实是先接触互联网历史爱好者群体，然后才进入专业的历史学研究领域的”。这是她非虚构历史创作的一个重要背景。
《八月炮火》的作者，美国著名非虚构历史作家芭芭拉·塔奇曼（Barbara W. Tuchman），同样不是史学科班出身。她本科毕业于拉德克利夫学院，获得文学学士学位。她说，作者必须看到读者坐在他的书桌对面，必须搜肠刮肚地寻章摘句，传递他希望读者看到的画面，唤起他希望读者感到的情绪。非此不能写出生动鲜活的东西。
推动中国出现历史热功不可没的《万历十五年》的作者黄仁宇也是非科班出身。黄仁宇18岁考入南开大学理学院机电工程系，入学后不久就投笔从戎，参加抗战，经历了十多年职业军人生涯。“半路出家”进入历史学界，使黄仁宇终生保持了对历史的发自生命深处的草根式兴趣。黄仁宇的所有思考与写作，都与自己的生命经验息息相关，他的研究不止是为了解决学术问题，更是为了解决个人生命中的困惑。“我所以成为历史学家，是因为自己颠沛流离，一切源于中国的动荡不安。”“对我来说，历史学不只是行业技艺而已。……我开始接触这一行业和技艺，是因为动荡不安的生活造成心灵苦恼。”
黄仁宇思考的重点是中国在已经披上近代化的外衣后，为什么内里还如此羸弱。中国与西方为何不同，中国如何才能完成现代化。这不仅是黄仁宇的问题，也是困扰几代中国人的最大问题，黄仁宇之所以拥有众多读者，是因为这些普通读者和他关心着、思考着同样的问题。
2022年下半年因为一本《翦商：殷周之变与华夏新生》引起广泛关注的历史作家李硕，硕博是历史专业，但本科毕业于北京大学中文系，研究的是古典世情小说。他说，普及性历史写作一定要有“现实感”，打通历史和现实：
我觉得，历史写作最关键的是打通古今。如果对现实有深入了解，在现代知识背景下、从现代人关注的角度，去考察和书写历史，就是“大历史”的感觉。如果不了解现实的历史学者，可以做个职业化“专家”，这种人以前和以后都会是大多数。
第三，认真研究非虚构历史写作的规律。
这个世界是由无数的鄙视链组成的。正如一篇网文所说，看原版《纽约客》的鄙视看《三联生活周刊》的，看美剧的鄙视看日韩剧的。精英文化通常鄙视大众文化，写和读那些“读不懂的书”的，鄙视那些写和读轻松好读的书的。
但事实上，这个道理并不难理解：通过阅读轻松好读的书和“普通人读不懂”的书，也许能收获同样的东西。就好比通过豆腐和炒黄豆，一样能吸收大豆蛋白一样。喜欢轻松的阅读方式是人性的自然，会讲故事并不代表低级、浅薄。因此美国的《纽约时报》书评从一开始就把图书对象分为“虚构”和“非虚构”类两种，而不是什么学术和普及。
20世纪80年代以来，也曾经有一些历史学者致力于历史知识的普及化，写过一些通俗历史类作品。但是这些作品一般销量平平，成功的并不多。为什么呢？因为通俗历史写作和专业历史研究有本质的不同。打个也许不那么恰当的比方，专业历史研究者收获的是葡萄，而普通读者需要的是葡萄酒。种植葡萄，固然需要育种、打药、剪枝等技术，酿葡萄酒同样也不是没有任何技术就能胜任的。换句话说，专业史学的研究成果和通俗史学作品之间，需要一个完全充分的转化过程。
专业研究者很难成为成功的历史普及者的原因之一是学术机制，现代学术机制给研究者特别是青年学者的压力巨大，让他们没有时间、精力和动力从事普及性工作。原因之二则是心态，一些专业研究者对普及工作存在一定程度的轻视心理。
许多通俗历史作品自身确实存在大量问题，比如史实错误、以偏概全、追求耸动、行文轻佻等等。不得不说，想要写好普及性历史作品并不容易。并不是只要把东西写得口语化一些，随意一些，“水”一些，就能好读。或者说，不能把葡萄捣碎过滤加上水，就当成葡萄酒售卖。一定要花时间、花精力，研究普及的规律。
第四，要保持一定水平的文学素养。
诺贝尔文学奖曾经多次颁发给历史著作。1953年，英国丘吉尔（Winston Churchill）的“艺术性历史文献”《第二次世界大战回忆录》最后一卷出版，他也在这一年获得了诺贝尔文学奖。
虽然自民国年间引进西方社会科学方法论以来，文史哲就开始分家，但是直到20世纪90年代之前，中国的史学家基本上仍然都保持着很高的文学素养，其中的大家们更都是“有趣的人”。然自20世纪90年代以后，“思想淡出、学术突显”的学风突然到来，文学与史学才真正分离。
20世纪90年代“历史热”以来那些优秀的非虚构历史作家，大部分拥有相当好的文学功底。有学者指出：“‘易中天现象’一个突出的特点是，易中天们大都未受过历史学的专业训练，他们的专业大都是文学而非史学。而这正是新史学在科学史学的史料考辨与文学叙述之内在矛盾下的张裂。‘易中天现象’正是从这张裂的缝隙中迸发而石破天惊的。他们体现了史学发展要求文学复归的内在张力。”
芭芭拉·塔奇曼的作品具有突出的文学品质。她的特点是“以文学的方式书写历史，她的文字充满戏剧性和画面感，在充分发掘史料的前提下伴随着意味深长的议论和反思”。
史景迁（Jonathan Spence）在读本科时曾担任《格兰塔》（Granta）杂志的编辑，那是在创意非虚构文学中最具影响力的杂志之一。所以他总是首先把自己视为一名作家，并不认为自己必须在专门史学家的辩论中做出什么贡献。
一个历史类作者必须保持一定程度的文学训练，保持阅读一流文学作品的习惯，这样才有助于在表达上游刃有余。
第五，要站在专业研究者的肩膀上。
非虚构历史写作的一个重点是历史普及，也就是说，把新的、高质量的历史研究成果进行充分转化，传达给普通读者。当然，这种转化通常不是简单地对论文的白话“翻译”，而是以作者的视角对多种学术成果进行分析、判断、取舍、整合，将结果融入自己的作品当中。
因此，最好的普及性历史作家最好同时也是专业研究者，比如芭芭拉·塔奇曼、史景迁和黄仁宇，将自己的专业研究成果直接转化为普及读物。但是这样的作者为数不多，一个人的能力和精力毕竟是有限的。正如同有些专业历史研究者很难做好普及工作一样，大部分普及性历史写作者也很难在学术方面有太多创见。
黄仁宇
因此，写好普及性作品，一定要密切跟踪学术界的进展，有长期、大量阅读历史类论文和专著的习惯。也就是说，普及性历史写作如果想要达到一定水准，必须要站在巨人的肩膀上，即站在专业研究者的肩膀上。马伯庸说：“我自己很喜欢看论文，可以说，如果没有研究员提供的资料，我的作品就不会有这么多史实。”马伯庸的感受很能代表非专业历史写作者对专业研究者的感激之情：
这些论文旁引博征，推论严谨，运用史料的方法论更是精妙。他们的每一篇论文，都着眼于解决一个或几个小问题，正好能回答我对某一处细节的疑问。许多篇论文汇总起来，就能在一个方向上形成突破，形成独特的创见。让你眼前拨云见日，豁然开朗。
在研读过程中，你能够清晰地感觉到所谓“学术共同体”的存在，他们彼此支援、借鉴与启发，一个学术成果引出另外一个，环环相扣，众人拾柴，最终堆起了一团醒目的学术火焰。
二、非虚构历史写作与专业历史写作的区别
基于写作目的和目标读者的不同，非虚构历史写作的语言、结构和叙述方式，都与专业历史写作有很大区别。
第一，学术语言与通俗语言的区别。
学术语言要求逻辑严密，表述准确，意思唯一，简洁清晰，不能产生歧义。同时要求就事论事，不修饰。因此，普通读者在阅读学术作品时容易感到枯燥乏味，或者说“涩”、“硬”、“晦”、“冗”。“涩”是指学术行文着意于学理性表述，文字简约，因此读起来不免有“涩”的感觉。“硬”是指密集地使用狭窄的学术领域内的概念，内容对普通读者来说过于陌生。“晦”是指表达不清晰。这种“晦”有可能是由两种原因形成的。一是在一定的研究阶段，难以得出非常简单清楚的结论，研究过程也无法简单地进行约化表述。另一种原因则是作者表达能力不足所致。“冗”体现在两个方面，一是大量堆砌材料。也许是因为研究者辛苦挖掘得来，所以每一个材料都感觉可贵，舍不得丢弃。结果是同类同质材料大量堆砌，本来可能用两个例证就能说明问题，结果是排比罗列了十余个。另一个方面是语言不节制，啰嗦重复。
通俗作品的写作目的是尽可能普及传播到广大读者，所以通俗作品语言的第一个特点是浅显明白，让普通人能读懂。比如对于文言文引文必须进行处理，或者直接把文言文翻译成白话，不引原文，或者是在文言引文后面加上准确的或者概要的白话翻译。
通俗作品语言的第二个特点是可以充分使用比喻、夸张等大量文学化手法。通俗作品最重要的是深入浅出的能力。把复杂的问题简明化，把艰深的问题浅易化，往往需要比喻、夸张等文学手法。芭芭拉·塔奇曼非常重视语言。她说：“说到语言，没有什么比写出一个好句子更令人满足的了。要是写得呆头呆脑，读者读起来就像在湿沙中前行，如果能写得清晰、流畅、简单但惊喜连连，那就是最高兴的事。”她擅长营造生动鲜活的历史氛围，让读者身临其境。
通俗作品写作的第三个特点是，“非虚构历史作品”并不绝对排除使用虚构手法。有的非虚构历史作家有“洁癖”，拒绝使用虚构情节。比如芭芭拉·塔奇曼。她说：
我从不捏造任何东西，包括天气。一个读者告诉我，他尤其喜欢《八月炮火》中的一段，那一段写到英军在法国登陆的下午，一声夏日惊雷在半空炸响，接着是血色残阳。他以为是我艺术加工出了一种末世景象，但事实上那是真的。是我在一个英国军官的回忆中找到了这个细节。如果存在艺术加工，那也仅仅是我挑出了这个细节，最终用对了地方。
塔奇曼的作品，细节丰富而生动，但背后都有坚实的史料做为支撑。她说自己毫不犹豫地以最快速度扑向原始文件，“最为原始的文献是未经出版的材料：私人信件、日记、报告、命令，还有政府文档中的便条”。“没有什么比在原始文件的纸张和墨水中检索信息更让人着迷的了。”这种超级勤奋，使她下笔有神。
但是史景迁在其作品《王氏之死》中，却花了很大的篇幅，描述了王氏在死前的梦境。这个梦境部分由非虚构进入虚构，化用了蒲松龄作品中的大量元素，揣摩女主人公对美和爱的向往，以及面临死亡的无助和恐惧。这是一个很有想象力的实验，提示了历史非虚构写作的另一种可能性。
《明朝那些事儿》也经常使用虚构的细节，如：
徐有贞终于成功了，他带着疲惫的身躯和得意的笑容，独自站在大门前，挡住了上殿的道路。
急性子的夏言兴冲冲地跑去西苑了，他要表达自己的兴奋。而那个坐在阴暗角落里的严嵩，却露出了笑容。
这些虚构的细节非常生动，画面感很强。
那么，在非虚构作品中，怎么把握虚构手法的运用呢？我个人认为，关键是要让读者能清晰地辨别出哪些部分是作者的文学化手法，而非历史事实。如果行文当中有虚构性的部分，为了处理真实与合理虚构的关系，应该采取“瓷器修复”的方法。文物修复过程中，可以用新的材料去补上缺口，但是新材料要呈现别的颜色或者质感，让人一目了然。这样参观者既能获得对文物的整体认识，又不会产生误解。在非虚构历史写作当中，虚构部分要突出其文学性，让读者一眼就能看出来，不会与真实的史料相混合，换句话说，虚构要可识别。
第二，专业写作和通俗作品结构上也有很大差别。
学术写作的结构是有明确要求的，比如一开始要有学术史回顾。结构上要层次分明，逻辑层层推进，甚至有一级标题、二级标题、三级标题。最后要有结论。注释引用要非常规范。
而通俗历史写作的结构，并没有任何定式，没有任何规范。苏轼在答谢民师的书信里说，作文“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生”，在一定程度上来说，怎么写都可以。当然，“随心所欲”只是表面上的。实际上，通俗史学作品的结构也有其规律和要求，特别是对开头的要求很高。
《万历十五年》内页
开头一定要吸引读者。好莱坞的电影总是在一分钟内，就让人牢牢坐在座位上不再离开。当然，要达到这样的目的，方式是多种多样的，这就好比电影的开头，正叙、倒叙、插叙都可以。比如《公民凯恩》的开头，是从凯恩的死开始的。一本有趣的普及性历史读物，往往是从一个有趣的或者是重要的瞬间开始的。比如德国人于尔根·奈佛（Jurgen Neffe）的《爱因斯坦传》，引子写的是爱因斯坦死后大脑被解剖，而第一章则写的是1919年，以爱因斯坦的理论被天文观测所证实因而名声大噪开始。这本书第一章的开头是这样的：
1919年11月7日，一个灰蒙蒙的冬日星期五的早晨。当阿尔伯特·爱因斯坦在他位于柏林哈伯兰特大街5号的寓所里醒来的时候，他的人生发生了重大的、决定性的转折。从今往后，他再也不能像以前那样生活。不过此时此刻，这个40岁的男人，对接下来的几个星期和几个月里将要面临的、直至他的生命终结都无法摆脱的状况尚一无所知。
这样的开头制造了强烈的悬念，让读者不得不随着作者设置的叙述路径走下去。相反，如果一本人物传记从某年某日，传主在某地呱呱坠地开始，这往往预示着这本传记可能写得非常平庸。
总之开头的目的，第一个是抓住读者的注意力，吸引读者愿意读下去。第二个目的，是奠定整篇文章的基调。高质量的非虚构历史作品，如同一件艺术品，需要一个一以贯之的基调和风格，这个基调，要在开篇的几十个字中就加以奠定。理查德·沃尔特（Richard Walter）在他的名著《剧本：影视写作的艺术、技巧和商业运作》中说：“观众是无法容忍故事编织工艺的故障的，无法接受一个深沉的故事最后变成了一个粗俗的笑话。”
第三，非虚构历史写作在叙述方式上有别于专业写作。
非虚构历史作品的魅力在于其充满个性的表现力和不拘一格的叙述方式。借用周琳的说法，“近乎‘野生’的状态，使得非虚构写作能够在束缚和苛责相对较少的情况下自由探索，专注表达，从而迸发出直击人心的魅力和生命力”。芭芭拉·塔奇曼在她的著作《历史的技艺：塔奇曼论历史》中谈到写作方式的重要性，“当你为大众写作，你就得写得清楚，写得有趣，这正是好文字的两大衡量标准”，“没有必要在准确和优美中二选其一，它们是相辅相成的”。
但是，在追求个性化自由表达的同时，也需要注意不能走上另一些极端：
一是表达上的过度文学化。要避免过于情绪化的描写，冗长而不知所云的开头，似是而非的诗一样的语言。
二是过度口水化。过多使用网络语言，无底线媚俗，只追求语言的“接地气”，不注意表达的准确性。
三是主题先行，为迎合受众的“翻案”、“求新”心理，故意曲解史料，内容夸张，标题耸动，为颠覆而颠覆，为解构而解构。
四是为了流量，为了热度，抄袭拼凑，几十分钟内炮制出一篇“爆款”。这些文章更像是从高效流水线上制造出的产品，没有自己的思考。
非虚构历史写作和专业写作虽然有诸多不同，但是在一点上应该是高度一致的，那就是它们共同的底线是真实性。它的首要任务，都是提供真实的历史信息。
优秀的非虚构历史作品，对任何读者，都应该有巨大的魅力。费正清（John King Fairbank）在为《史迪威与美国在中国的经验：1911—1945》所作的序言中说：
巴巴拉·塔奇曼的历史是自立的，根本用不着任何理论支持。它就是让读者着迷了，它让他们得以如此接近过去的历史，这接近的程度是前所未有的。
显然，费正清认为，那些学术性著作未必能够做到让读者如此接近真实的历史。
王希说：
我觉得，比较理想的公共史学是这样一种史学：它不是一种完全屈从于官方意志或某一特定利益集团的史学，不是一种枯燥无味的、板着一副说教面孔的史学，也不是一种调侃式的“娱乐史学”，更不是一种牟利式的“消费史学”，它应该鼓励交流与互动，但又允许独立性的思考；它引发的历史感受与个人的经历密切相关，但又能产生集体的共鸣；它并不毫无理由地排斥官方或个人叙事，但又始终保持一种批判精神。所以，一个优秀的公共史学家必须具备高超的专业素养和政治技能，他（她）需要与包括政府在内的公众社会进行协商和谈判，需要以有力和有效的方式将基于扎实研究之上的知识和见解补充到公共知识之中。他（她）需要带给公众富有启发性的思考，而不只是公众期望获得的答案。
这当然是一种理想状态，但从中我们也可以看出，普及性历史写作也可以有宏大的目标，有相当的责任感。
（摘自《正声新奏：新媒体时代的历史学》之《非虚构历史写作与历史普及》，标题为编者所拟）
新媒体时代来临，历史学教育将何去何从？
九位历史学各领域从业者尝试给出他们的答案
邱靖嘉 主编
978-7-101-16769-6
68.00元
©2002-2027 中华书局有限公司 版权所有 京ICP备05012931号
www.zhbc.com.cn zhbc@zhbc.com.cn
地址: 北京市丰台区太平桥西里38号 邮编: 100073
www.zhbc.com.cn zhbc@zhbc.com.cn
地址: 北京市丰台区太平桥西里38号 邮编: 100073
