北魏太武帝灭佛后，正平二年（452），太武帝拓跋焘被宦官中常侍宗爱所杀，年四十四岁。宗爱再被杀，太子晃的儿子拓跋濬继位，兴安元年（同在452 年），立刻下诏启用佛教。

此前在太武帝灭佛时逃散隐匿的北凉僧团立即现身，师贤成为以前寇谦之担任的道人统，也就是宗教总管，这时的宗教由道教转为佛教。之后，从460年开始，昙曜受命开始在平城武周山建造巨型佛窟，最著名的“昙曜五窟”是第一期工程。



这是昙曜五窟全景，取自水野清一、长广敏雄1938年到1945年期间在云冈石窟的调查报告，这个报告在1952年由京都大学人文科学研究所出版为《云冈石窟》。云冈石窟1961年被国务院公布为全国首批重点文物保护单位，2001年12月14日被联合国教科文组织列入世界遗产名录。现在的石窟前，种有树木，所以拍不到这样的全景图片了。

从历史时间顺序来说，这五窟是最早建立的，理应编为第1、2、3、4、5窟，大概当时调查者从整个云冈窟群的东边开始编号，昙曜监制的这五窟反而编到后面了。但是凡研究云冈石窟的人，都要使用这个序号，所以也就不必再讨论了。从外观看，第19、18、17、16窟，门上都开有龛窗，我认为这是当年为雕刻巨大的佛像采光照明用的。当年在这五个石窟前应该建有木制宽廊，第20窟和第19窟当中的那个露天小窟暗示出我猜测的结构。


第20窟


窟的西侧已经崩坏，因此看不到西侧雕像。一般的配置，主佛两侧应该是胁侍菩萨，但是我们发现东侧的位置上是个主佛规格的立雕像，它的法衣造型和当中主佛的法衣造型一致。我们仔细观察东侧雕像的左手，从弧形衣纹来看，法衣被提起，按《佛说弥勒大成佛经》弥勒佛造型的规定来看，东侧的主佛，是继承法衣的弥勒佛。巴基斯坦塔克西拉遗址有一个同样的组合结构，龛内右侧有同样是主佛规格的膏泥像，它的左手明确捏着法衣角（见下图），这个细节告诉我们云冈石窟第20窟的内容来源：当中的主佛是释迦牟尼佛，东侧的是得到释迦牟尼佛的法衣传承的弥勒佛。


我们同时也就找到了云冈第20窟西侧缺失的雕像的原型，它也是个佛规格。那么西侧缺失的是谁呢？从《悲华经》里我们知道，授释迦牟尼佛称号的是多宝佛，这样我们应该明白第20窟佛像的顺序是从西到中再到东，依次是多宝佛、释迦牟尼佛、弥勒佛。将《悲华经》和《佛说弥勒大成佛经》结合在一起，是第20窟的主题。这个主题是昙曜严格按照犍陀罗模式制作的。

但是大家会观察到弥勒佛的上方（见下图），有二佛并坐在佛龛里，二佛都执法衣。这应该是略去了《佛说弥勒大成佛经》中大迦叶保存法衣的情节，直接表达释迦牟尼佛传法衣给弥勒佛。

主尊佛的法衣与第20窟是一致的。按《佛说弥勒大成佛经》的内容，主尊雕像是明确的执“只掩二指”的法衣的弥勒佛。这个窟的主题，就是弥勒下生成佛。弥勒佛右手施无畏印，按法国吉美博物馆保存的犍陀罗弥勒佛下生成佛像的规制，这尊金刚座上的弥勒佛像的右手掌心，当年应该绘有鎏金法轮。

窟内有许多二佛执法衣并坐的龛刻，重复强调弥勒佛传承释迦牟尼佛佛法的合法性和重要性。

第18窟

主尊立佛同样左手执法衣，这仍然是弥勒佛吗？《悲华经》告诉我们，多宝佛许转轮王无诤念将来成无量寿佛；转轮王有千子，多宝佛也一一许他们未来成佛，所以这个法衣上雕有“千佛”的主尊，应该是《悲华经》里的无量寿佛。千佛与无量寿佛的这种造型关系，可以帮助我们判定主尊佛像。


窟内有多处二佛并坐的刻龛，依然是传承的意味，但这个窟表达的应该是佛法传给了无量寿佛。弥勒佛的袈裟上从来没有千佛的造型表达。



非常特别的是，无量寿佛的后面，左、右壁的中层雕有僧人群像，每个雕像都有自己的特点，是非制式的。


我们知道，太武帝拓跋焘灭佛时，将高僧玄高砍头，而无量寿佛的左侧，恰恰有一个有头无身的头像，表情欣慰而从容，由此我们可以判定无量寿佛左右的僧人群像，是当年的殉难僧团，只是我们除了玄高，无法判断其它僧人具体是何者。昙曜当年一定有名单，所以才能再现每个僧人的特点。这组殉难僧团群像石雕，是大乘佛教“身施”的经典，是杰作，实在应该复制下来，单独陈列，成为中国佛教艺术经典。


古正美先生认为太武帝拓跋焘执政时期，在崔浩的唆使下灭佛，造成教难，所以窟里的主尊应该是对应拓跋焘。我认为拓跋焘从来没有成为转轮王，也就无从成为无量寿佛，按照光正美先生研究的一佛对应一转轮王的关系，这个窟不应该对应拓跋焘。考虑到拓跋焘执政前期对佛教的接受，灭掉北凉，接北凉僧团到首都平城，正是这种表现导致了崔浩的警惕，引入道教，再导致了佛教教难，所以拓跋焘对北魏接受佛教还是有很大作用的。这也许是昙曜对北魏历史的一个宗教安排？毕竟昙曜开凿五窟的时候，北魏已经是佛教治国的时期，把教难僧团安排在这一窟里，应该是昙曜对拓跋焘的暗示。这样看来，古正美先生的判断，还是有道理。


第17窟。主尊是交脚转轮王像。当时在位的文成帝拓跋濬。北魏从文成帝拓跋濬正式开始佛教的政教合一的制度，也正是这个开始，才有了昙曜监制开凿云冈五窟。另外提醒注意的是，交脚转轮王坐像的胸前，有两个龙头昂起（上图框内），这是《悲华经》告诉我们的转轮王诸宝的龙头缨的北魏形式，明确的王权象征。

《魏书·释老志》说师贤为文成帝作像“令如帝身”，将拓跋濬脚上的痣也表达出来。昙曜设计监制的文成帝石像，足部已残蚀，不知道有没有那颗痣，也许是彩绘时画上去？

不过我们可以在第13窟看到里面的交脚转轮王的脚上，确实有颗黑石，所以第13窟主尊应该也是文成帝拓跋濬。

不过在这个窟里，我们可以看到明确的支提造型。这就涉及到我们读过的《妙法莲花经》的法华信仰和支提崇拜。难道昙曜在这里明示文成帝拓跋濬持法华信仰和支提崇拜吗？




着皇室装的主尊立像。这个窟环境空疏，有强烈的肃穆感，当年可能绘有壁画。

我们知道，昙曜在云冈开凿五窟，造价只有皇家才承担得起。这样的耗费，昙曜怎么敢敷衍一窟？所以这个主尊一定是个非常重要的人物。

刚看的第17窟主尊是交脚转轮王文成帝拓跋濬，这一窟，第16窟，有没有可能……

从讲过的北魏史我们知道，文成帝拓跋濬的父亲，是祖父太武帝拓跋焘的太子拓跋晃。拓跋晃以太子监国，同时有北凉来的僧团在周围，玄高为首。但是拓跋晃不但没有继承到帝位，反而成了太武帝灭佛的牺牲者，继承帝位的是自己的儿子拓跋濬。

儿子当了皇帝，难道对自己的父亲，尤其是笃信佛教，准备佛教治国的父亲，没有一个纪念和尊敬的交代吗？

古正美先生对这一窟的主尊的判断是：太子拓跋晃。再合理不过。

拓跋晃未能成为转轮王，所以只能着皇室装束。雕像巨大，孤立，右手施无畏印，表情欣慰，悲凉，坚定，随你对史实的感受而变化，是有个性的石雕像。从艺术角度来说，它和第18窟的殉难僧团，尤其是玄高头像，是昙曜五窟，同时也是中国佛教造型艺术史上的杰作。昙曜五窟的石雕，绝大多数是制式之作，固然伟大，但在艺术上难与这两处相比。

古正美定义云冈石窟是中国独特的“家史神庙”，非常准确。

虽然太子晃没有成为转轮王，但是立像底座是覆莲座，具有菩萨的地位。




1.阿城先生新著《昙曜五窟：文明的造型探源》紧接《洛书河图：文明的造型探源》之后，连续构成中央美院讲座课程的全貌。

2.《洛书河图：文明的造型探源》阐释文化的纵向延续，《昙曜五窟：文明的造型探源》讲述佛教的横向植入。

3.《昙曜五窟：文明的造型探源》，梳理文化发展脉络，讲述佛教造像依据。其中关于“宅兹中国”里“中”的含义、王希孟《千里江山图》重要的表达内容等观点颇具新意。

4.从佛像造型特点来解读佛经，让理解佛经更加直观。从造型学的角度梳理佛教造像的演变过程，是一部图像学意义的简明佛教史。



《昙曜五窟：文明的造型探源》是作者接续《洛书河图：文明的造型探源》，讲述中国文化脉络的著作，来源于作者在中央美术学院造型学院的讲座“文明的造型探源”课程。

开始部分接续《洛书河图》，继续讲关于北极星崇拜在周代和汉代的造型变化。重点在“宅兹中国”部分，通过造型分析，深入明确解释了“中”的造型来源于“建鼓”，而建鼓是天地沟通的重要工具与仪式。同时，证明了中国古代城市（都城）的中轴线的北端，是指向北极星。接续下去，以《千里江山图》分析了中国山水画的起源是表达“仰观垂象”，也就是按照星象来安排山川的结构。

之后是汉代部分，分析解释了汉代的造型原则是“气韵生动”。

叙述清楚了中国传统造型的纵轴之后，这时中国造型遇到横轴传来的佛教文化。这一部分，引用、导读佛教经典，以山西大同云冈石窟的“昙曜五窟”为具体例证，清楚地揭示出佛教造像的依据。

从此，中国造型，就一直呈现上述两个轴向的交汇，成为传统，影响一直到今天的中国。



阿城，作家、学者。代表作有小说《棋王》《树王》《孩子王》；文化随笔《威尼斯日记》《闲话闲说》《常识和通识》；学术随笔《昙曜五窟：文明的造型探源》《洛书河图：文明的造型探源》。




说明

断裂与承续

        宅兹中国

        山水画的涵义

汉代：气韵生动

        隶书——横向传播的文字

        蔡伦纸——涂布工艺

佛教西来

        佛教的兴起

            大月氏人

            贵霜王朝

            贵霜王朝与大乘佛教

            白马东来

        《悲华经》——转轮王造型的来源

            交脚菩萨——转轮王的三种坐相

        《佛说弥勒大成佛经》——弥勒佛与弥勒信仰的造型来源

            大迦叶骨像——非释迦牟尼苦修坐相

昙曜五窟

        北魏的儒佛之争

        昙曜五窟现场

            支提与塔

            宗教与王权的细节

谢赫六法——佛画成为主流

        佛教造像的高峰——北齐

        终于说到武则天

        热衷摄影的慈禧太后 

（统筹：陆藜；编辑：思岐）