程羽黑评《唐诗所以然》｜唐诗何以然？
评论内容：
读蔡宗齐先生这本书，极为畅快。首先，它不像很多同类著作，纠结于唐诗“写什么”——对诗来说，“写什么”恰恰是不重要的，关键在“怎么写”，蔡先生此书则更进一步，讨论“所以然”——唐诗为什么这么写？作者天元落子，起手便高，开篇说明本书由纵横两线构成，“纵”是时间上的形式演变，“横”是空间上的类型比较。在这一框架下，七十二首唐诗名作分属十三个主题，章法严谨，奇正相生，显示出蔡先生高超的写作技巧。
十三个主题皆富新意，益人神智。如作者讲到诗体和题材的关系，表现禅意的诗适合用五言律绝写，而咏史诗宜用七言律绝写。合书细想，这个判断真是精到，禅意和咏史都讲究滋味，不过两者相反，前者是字越少越有味，后者是字若少不够味。在第八个主题“怀古绝句：为何五言无法PK七言”中，作者认为杜甫《八阵图》写得不够好，“五绝怀古，诗圣难为”，不迷信名人名篇，极见识力。我觉得《八阵图》就是首庸作，历来关于此诗诗意的讨论极多，有人认为这是好诗的证明，在我看来正好相反——一首二十字的五绝本当以简明见长，引起这么多争议，要么是没把意思写清楚，要么就是必须由读者注入微言大义才能维持名作的地位。
进一步说，很多五言律绝咏史名作其实都写得不够好。如收入《唐诗三百首》的刘禹锡《蜀先主庙》：“天地英雄气，千秋尚凛然。势分三足鼎，业复五铢钱。得相能开国，生儿不象贤。凄凉蜀故妓，来舞魏宫前。”我早年读到，便觉乏味：这不就是把刘备父子的一生复述一遍么？当时有崇拜名作的心理，所以也不敢说，总觉得是自己鉴赏水平不够，而整部《唐诗三百首》，我最喜欢的七律是刘禹锡的《西塞山怀古》：“王浚楼船下益州，金陵王气黯然收。千寻铁锁沉江底，一片降幡出石头。人世几回伤往事，山形依旧枕寒流。从今四海为家日，故垒萧萧芦荻秋。”干净利落的开头，颔联是绝佳的电影镜头，颈联极沧桑，一结虽是凑韵，却也不失自然。同一个作者，同样是咏史诗，为何差距这么大？
读了蔡先生的书，我似乎悟到了“所以然”——我想是因为，咏史的感情需要流露、摇曳，这是五言律绝难以胜任的。比如《西塞山怀古》颔联里的“几回”“依旧”，都是句眼，读者的心就在这几个字间飘荡，如果是五言就插不进去了。五言的感情是没有摇曳余地的，就像狭窄的空间拉不开一条横幅。它能不能安置情感？能，但这个情感是凝固的，不是摇荡的，“凄凉蜀故妓，来舞魏宫前”，“凄凉”就定调了，像一个特写镜头，不会再有变化。
那么五言能不能咏好史？也不是不可以，需要把篇幅拉长，变成五古，像陶渊明《咏荆轲》：“心知去不归，且有后世名。登车何时顾，飞盖入秦庭。”何等跌宕。“惜哉剑术疏，奇功遂不成。其人虽已没，千载有馀情。”又何等摇曳。越发觉得陶公是五言圣手，李杜不及。
凡事两面，五言律绝的这份含蓄正好用来书写禅意。反过来说，把表现禅意的诗写成七言如何？举个例子，王维《辛夷坞》：“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”七言中类似的作品如张旭（作者有争议，不赘）《桃花溪》：“隐隐飞桥隔野烟，石矶西畔问渔船。桃花尽日随流水，洞在清溪何处边？”乍看也像回事，但后者实际上仍然是情感的荡漾，最后来个问句，如山歌问答，音乐性十足。前者则极幽寂，是无声境界。《桃花溪》算是含蓄的，庸手还容易把诗写成偈，因为七言易露，禅意之诗无“情”可露，便会露出“理”来，而禅理恰恰是不可露的，“说法者，无法可说，是名说法”，就像香水打开盖子就会挥发。露了禅理，诗便不成其为诗，而成了“自从一见桃花后，直至如今更不疑”这样的宗门偈子。
说唐诗，李白自然是重头戏。蔡先生对李白也有极为精彩的见解，让我看得很激动，每看两句，就要合上书，去院子里走一走，消化一下蔡先生的思维火花。比如蔡先生讲《与夏十二登岳阳楼》，“拟人只为找玩伴”，一语点破李白的妙处。这首诗其实一般，但蔡先生所论颔联“雁引愁心去，山衔好月来”，确实能代表李白的一种特质。我觉得长久以来对李白有个误解，认为他的特点是豪放，豪放又被片面理解为说大话。这种说法很有问题：说大话谁不会啊？如果这就是李白，微信群里话最多口气最大的那位也是李白了。遗憾的是，很多诗人是按照这个思路去学李白的。比如清代诗人黄仲则，明明诗里到处是“全家都在风声里，九月衣裳未剪裁”这样的寒酸之语，偏要学李白做大言无忌状，让人看着很难受。
清代南薰殿藏李白画像
蔡先生揭出了李白真正的特点——以万物为玩伴。正因他以万物为友，所以显得逍遥恣肆，不受羁勒，给人以豪放之感。最具代表性的是尽人皆知的名句：“举杯邀明月，对影成三人。”一句话的功夫就多出两个朋友。这种热爱朋友、无中生“友”的心态，使李白非常善用拟人手法——这里的“拟人”还不只是像人，更是赋予万物以生命，正如蔡先生所引“山衔好月来”，其实是把山当成了鸟。有时李白甚至会让自己的器官飞起来：“南风吹归心，飞堕酒楼前。”“狂风吹我心，西挂咸阳树。”这类极致的拟人化，是李白诗令人印象深刻的特点。
这是从哪儿学的？我想大概是受了屈原的启发。《楚辞》里有很多驱遣神灵的情节，比如《离骚》：“吾令羲和弭节兮”“吾令帝阍开关兮”“吾令丰隆乘云兮”，《九章》：“令五帝以折中兮”“吾使厉神占之兮”，《九歌》：“令飘风兮先驱”；等等，仿佛整个天地围着作者转。不过屈原驱策万物，有一种现实中过得很压抑而在幻想世界里为所欲为的报复性快感，写法也比较单一，李白则挥洒得多。他是真把万物当成了朋友——问题来了，既然是朋友，为什么还会像对待奴仆一样呼来喝去？我觉得李白的想法是，好朋友亲密无间、无所不可，不必客客气气、瞻前顾后。史书记载李白让高力士脱靴，说他蔑视权贵，我想李白一生追求功名，不至于这么矫情。他应该就是天生洒脱，不把使唤人当回事儿，对朋友也一样——如果连这都要计较，还算什么朋友？
蔡先生讲李白，还提到了一重著名公案。唐人徐凝的《庐山瀑布》“今古长如白练飞，一条界破青山色”，常被视为对李白《望庐山瀑布》的效颦，东坡评之为“恶诗”，骂名流传千古。蔡先生没有人云亦云，认为徐诗虽不及李诗，“但也不是那么糟糕”，并以五十年前的亲身经历作证。我同意蔡先生——徐凝的不幸在于对手过于强悍。
徐凝的诗为什么平庸？众说纷纭。我觉得很重要的一点，是他的比喻没有“增量”。瀑布远看像条白练，这是很贴切的。单论“像”，李白的“疑是银河落九天”反而是夸张的，不及徐诗准确。但比喻的目的并不是准确——否则不用比了，古人有云“以弹喻弹”，最符合物体形象的就是该物本身——徐诗的问题恰恰是太像了，喻体比起本体没有增加什么，比喻的意义何在？
李白的比喻好在完全是作者的主观感觉。一般认为他擅用夸张手法，这当然是不错的——但换个角度说，“夸张”未尝不是作者在某一情境中的真实感受，好比“情人眼里出西施”，外人看来是夸张，情人看来则是实情。“白发三千丈”夸张，但老人梳发而叹，觉得白发多得不得了，“三千丈”确实反映了这一刻的心理印象。“疑是银河落九天”也是如此，令人身临其境，诚如蔡先生所说，“让我们领略飞流瀑布所释放那种宇宙级的力量”，喻体比起本体，增加的正是诗人的实感。
说到比喻，蔡先生对李商隐的名作《锦瑟》之喻也有新见。他反对将《锦瑟》归为爱情诗，认为其中间二联的比喻反映的是李商隐信奉佛道的情怀。蔡先生释“沧海月明珠有泪”，引《送臻师》“昔去灵山非拂席，今来沧海欲求珠。楞伽顶上清凉地，善眼仙人忆我无”为证，说明此句是李商隐在反思自己的奉佛之情。这一见解非常精彩，值得申说。此句的意象还让人想到《碧城》的尾联“若是晓珠明又定，一生长对水晶盘”。“珠”是珍贵的象征，情人可以称“珠”，如“掌上明珠”（这一典故出自傅玄《短歌行》：“昔君视我，如掌中珠。何意一朝，弃我沟渠。”本指情人，后世多指女儿）；修行的证悟见地也可称“珠”，如“心珠”（如梁简文帝《释迦文佛像铭》：“心珠可莹，智流方普。永变身田，长无沙卤。”）两者还可互通，如《五灯会元》：“贪观天上月，失却掌中珠。”这里的“掌中珠”显然与修行有关，指众生本具的佛性。
那么，李商隐诗中的“珠”究竟何指？应该两说。《送臻师》的“珠”明确是指后者；《锦瑟》《碧城》则两者皆可。在大量无题诗（《锦瑟》《碧城》取头二字为题，相当于无题）中，李商隐利用同一意象的多重内涵制造诗之复义（ambiguity）。“沧海月明珠有泪”指修行，有《送臻师》为据；指情人（亡妻？），则可从“珠有泪”一语得到证明——不是人的话怎么会有泪呢？而此句又让人联想“鲛人泣珠”的典故，在字面上也可解为珠上带泪。总之，正是通过语义的模棱，李商隐构造了“碧城十二曲阑干”般繁复多层的理解空间。
《晩笑堂竹庄画传》中的李商隐画像
李商隐诗有三大主题：政治、爱情、修行。三者的共通点是不宜直说——政治有忌讳，爱情要含蓄，修行需隐秘；而它们之间本身就有交汇。以爱情与修行为例，李商隐可能是后世所谓“泥水丹法”的修炼者，诗中多有暗示，如《碧城》“紫凤放娇衔楚佩，赤鳞狂舞拨湘弦”，下笔狂放，当代学者钟来茵指出其中典故出自房中术著作《交接经》；而李商隐诗中的女子，很可能既是情人，也是同修，如《月夜重寄宋华阳姊妹》：“偷桃窃药事难兼，十二城中锁彩蟾。应共三英同夜赏，玉楼仍是水精帘。”“偷桃窃药”云云，语甚暧昧，既可指修炼，也可指交接，依“泥水丹法”奥义，两者是一回事。
李商隐常用无题诗表达这些隐秘而互有交汇的主题。无题的传统可以上溯到《诗经》，不同之处在于，“《诗》无达诂”是因为书阙有间、文献不足，李商隐则是有意隐去主旨，达到迷离惝恍的效果。这些作品就像著名的鸭兔图形，可以看成鸭头，也可以看成兔头，只是角度不同，不存在孰是孰非。蔡先生揭出其中的“修行”面相，正可打破单一化解读的局限。
李贺是对李商隐影响最大的诗人，蔡先生根据诗体分类，将李贺的七古《金铜仙人辞汉歌》放在书的最后一章。他说怀古诗一般按照“感物写情”的模式来写，李贺此诗“却借鬼神故事、奇幻的传说来怀古，通过叙事写物的细节，抽出一丝丝伤感和无法言传的情感移入神秘诡谲、鬼魅出没的意象世界之中”。此论独具慧眼，于我心有戚戚焉。
李贺怀古诗的特点，是尽量隐去历史的名相，营造现场的氛围。“天地英雄气，千秋尚凛然。势分三足鼎，业复五铢钱。得相能开国，生儿不象贤。凄凉蜀故妓，来舞魏宫前。”“王浚楼船下益州，金陵王气黯然收。千寻铁锁沉江底，一片降幡出石头。”这是怀古诗的通常写法，工拙不论，叙事都离不开史书的记载。李贺则不然，他会借史书的片段，将自己的想象注入其中，使历史成为充满可感细节的场景。《金铜仙人辞汉歌》中，李贺在小序里交代了历史背景，但在正文中几乎不再提及史事，所有的描写都集中在师心独造的意象和感觉上。《公莫舞》也是一个很好的例子。此诗的主题鸿门宴是咏史俗套，但李贺是这样开篇的：“方花古础排九楹，刺豹淋血盛银罂。华筵鼓吹无桐竹，长刀直立割鸣筝……”没有《史》《汉》熟典，全是想象的细节，呈现出青铜般的质感。
我觉得李贺是一个感官主义者，他无法容忍抽象的历史名相，必须要将之具体化、可感化，这使他的怀古诗风格与他人迥然不同。唯一的例外是《白虎行》，全诗充满历史名词，相当于把秦汉之际的历史复述一遍。此诗与李贺通常的风格相差过大，古人已疑其为伪作（如南宋吴正子说：“显然非长吉手笔”）。那么究竟哪种写法更好呢？很难说。有人可能会认为，既然全是想象，那还有什么“怀古”可言？但换个角度看，历史的名相只是一个个可以互相交换的标签，诗意的想象才能让“古”活过来，呈现出独一无二的特色——正如西哲所说，“诗比历史更真实”。
蔡先生此书胜义纷呈，可供发掘者甚多，限于篇幅，只能略举数例。行文至此，忽然想起去年香港棋会上聂卫平老师的一番话。有人问聂老，人类永远下不过AI，下棋还有什么意义？聂老说，有了AI，更能看清人类思维的特点。换言之，人类虽然永无战胜AI的可能，但可以转而探究棋之“所以然”。年初deepseek横空出世，所作诗词已可乱真，尽管很多诗人坚持自己写得更好，但在旁人看来，他们这么说的唯一底气来自诗歌不能像围棋一样分出明确的胜负。但人类写不过AI，并不意味着诗歌失去了意义。我们反而可以超越具体的创作之域，去探究诗歌作为一种思维的特质。其实诗性思维人人皆有，潜力巨大，开发出来对人类、对社会有极大的益处，远比诗人写诗重要。套用禅宗的话，此书探究诗之“所以然”，正是“向上一路”。
《唐诗所以然》，[美]蔡宗齐著，中华书局，2025年4月出版，312页，48.00元
读蔡宗齐先生这本书，极为畅快。首先，它不像很多同类著作，纠结于唐诗“写什么”——对诗来说，“写什么”恰恰是不重要的，关键在“怎么写”，蔡先生此书则更进一步，讨论“所以然”——唐诗为什么这么写？作者天元落子，起手便高，开篇说明本书由纵横两线构成，“纵”是时间上的形式演变，“横”是空间上的类型比较。在这一框架下，七十二首唐诗名作分属十三个主题，章法严谨，奇正相生，显示出蔡先生高超的写作技巧。
十三个主题皆富新意，益人神智。如作者讲到诗体和题材的关系，表现禅意的诗适合用五言律绝写，而咏史诗宜用七言律绝写。合书细想，这个判断真是精到，禅意和咏史都讲究滋味，不过两者相反，前者是字越少越有味，后者是字若少不够味。在第八个主题“怀古绝句：为何五言无法PK七言”中，作者认为杜甫《八阵图》写得不够好，“五绝怀古，诗圣难为”，不迷信名人名篇，极见识力。我觉得《八阵图》就是首庸作，历来关于此诗诗意的讨论极多，有人认为这是好诗的证明，在我看来正好相反——一首二十字的五绝本当以简明见长，引起这么多争议，要么是没把意思写清楚，要么就是必须由读者注入微言大义才能维持名作的地位。
进一步说，很多五言律绝咏史名作其实都写得不够好。如收入《唐诗三百首》的刘禹锡《蜀先主庙》：“天地英雄气，千秋尚凛然。势分三足鼎，业复五铢钱。得相能开国，生儿不象贤。凄凉蜀故妓，来舞魏宫前。”我早年读到，便觉乏味：这不就是把刘备父子的一生复述一遍么？当时有崇拜名作的心理，所以也不敢说，总觉得是自己鉴赏水平不够，而整部《唐诗三百首》，我最喜欢的七律是刘禹锡的《西塞山怀古》：“王浚楼船下益州，金陵王气黯然收。千寻铁锁沉江底，一片降幡出石头。人世几回伤往事，山形依旧枕寒流。从今四海为家日，故垒萧萧芦荻秋。”干净利落的开头，颔联是绝佳的电影镜头，颈联极沧桑，一结虽是凑韵，却也不失自然。同一个作者，同样是咏史诗，为何差距这么大？
读了蔡先生的书，我似乎悟到了“所以然”——我想是因为，咏史的感情需要流露、摇曳，这是五言律绝难以胜任的。比如《西塞山怀古》颔联里的“几回”“依旧”，都是句眼，读者的心就在这几个字间飘荡，如果是五言就插不进去了。五言的感情是没有摇曳余地的，就像狭窄的空间拉不开一条横幅。它能不能安置情感？能，但这个情感是凝固的，不是摇荡的，“凄凉蜀故妓，来舞魏宫前”，“凄凉”就定调了，像一个特写镜头，不会再有变化。
那么五言能不能咏好史？也不是不可以，需要把篇幅拉长，变成五古，像陶渊明《咏荆轲》：“心知去不归，且有后世名。登车何时顾，飞盖入秦庭。”何等跌宕。“惜哉剑术疏，奇功遂不成。其人虽已没，千载有馀情。”又何等摇曳。越发觉得陶公是五言圣手，李杜不及。
凡事两面，五言律绝的这份含蓄正好用来书写禅意。反过来说，把表现禅意的诗写成七言如何？举个例子，王维《辛夷坞》：“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”七言中类似的作品如张旭（作者有争议，不赘）《桃花溪》：“隐隐飞桥隔野烟，石矶西畔问渔船。桃花尽日随流水，洞在清溪何处边？”乍看也像回事，但后者实际上仍然是情感的荡漾，最后来个问句，如山歌问答，音乐性十足。前者则极幽寂，是无声境界。《桃花溪》算是含蓄的，庸手还容易把诗写成偈，因为七言易露，禅意之诗无“情”可露，便会露出“理”来，而禅理恰恰是不可露的，“说法者，无法可说，是名说法”，就像香水打开盖子就会挥发。露了禅理，诗便不成其为诗，而成了“自从一见桃花后，直至如今更不疑”这样的宗门偈子。
说唐诗，李白自然是重头戏。蔡先生对李白也有极为精彩的见解，让我看得很激动，每看两句，就要合上书，去院子里走一走，消化一下蔡先生的思维火花。比如蔡先生讲《与夏十二登岳阳楼》，“拟人只为找玩伴”，一语点破李白的妙处。这首诗其实一般，但蔡先生所论颔联“雁引愁心去，山衔好月来”，确实能代表李白的一种特质。我觉得长久以来对李白有个误解，认为他的特点是豪放，豪放又被片面理解为说大话。这种说法很有问题：说大话谁不会啊？如果这就是李白，微信群里话最多口气最大的那位也是李白了。遗憾的是，很多诗人是按照这个思路去学李白的。比如清代诗人黄仲则，明明诗里到处是“全家都在风声里，九月衣裳未剪裁”这样的寒酸之语，偏要学李白做大言无忌状，让人看着很难受。
清代南薰殿藏李白画像
蔡先生揭出了李白真正的特点——以万物为玩伴。正因他以万物为友，所以显得逍遥恣肆，不受羁勒，给人以豪放之感。最具代表性的是尽人皆知的名句：“举杯邀明月，对影成三人。”一句话的功夫就多出两个朋友。这种热爱朋友、无中生“友”的心态，使李白非常善用拟人手法——这里的“拟人”还不只是像人，更是赋予万物以生命，正如蔡先生所引“山衔好月来”，其实是把山当成了鸟。有时李白甚至会让自己的器官飞起来：“南风吹归心，飞堕酒楼前。”“狂风吹我心，西挂咸阳树。”这类极致的拟人化，是李白诗令人印象深刻的特点。
这是从哪儿学的？我想大概是受了屈原的启发。《楚辞》里有很多驱遣神灵的情节，比如《离骚》：“吾令羲和弭节兮”“吾令帝阍开关兮”“吾令丰隆乘云兮”，《九章》：“令五帝以折中兮”“吾使厉神占之兮”，《九歌》：“令飘风兮先驱”；等等，仿佛整个天地围着作者转。不过屈原驱策万物，有一种现实中过得很压抑而在幻想世界里为所欲为的报复性快感，写法也比较单一，李白则挥洒得多。他是真把万物当成了朋友——问题来了，既然是朋友，为什么还会像对待奴仆一样呼来喝去？我觉得李白的想法是，好朋友亲密无间、无所不可，不必客客气气、瞻前顾后。史书记载李白让高力士脱靴，说他蔑视权贵，我想李白一生追求功名，不至于这么矫情。他应该就是天生洒脱，不把使唤人当回事儿，对朋友也一样——如果连这都要计较，还算什么朋友？
蔡先生讲李白，还提到了一重著名公案。唐人徐凝的《庐山瀑布》“今古长如白练飞，一条界破青山色”，常被视为对李白《望庐山瀑布》的效颦，东坡评之为“恶诗”，骂名流传千古。蔡先生没有人云亦云，认为徐诗虽不及李诗，“但也不是那么糟糕”，并以五十年前的亲身经历作证。我同意蔡先生——徐凝的不幸在于对手过于强悍。
徐凝的诗为什么平庸？众说纷纭。我觉得很重要的一点，是他的比喻没有“增量”。瀑布远看像条白练，这是很贴切的。单论“像”，李白的“疑是银河落九天”反而是夸张的，不及徐诗准确。但比喻的目的并不是准确——否则不用比了，古人有云“以弹喻弹”，最符合物体形象的就是该物本身——徐诗的问题恰恰是太像了，喻体比起本体没有增加什么，比喻的意义何在？
李白的比喻好在完全是作者的主观感觉。一般认为他擅用夸张手法，这当然是不错的——但换个角度说，“夸张”未尝不是作者在某一情境中的真实感受，好比“情人眼里出西施”，外人看来是夸张，情人看来则是实情。“白发三千丈”夸张，但老人梳发而叹，觉得白发多得不得了，“三千丈”确实反映了这一刻的心理印象。“疑是银河落九天”也是如此，令人身临其境，诚如蔡先生所说，“让我们领略飞流瀑布所释放那种宇宙级的力量”，喻体比起本体，增加的正是诗人的实感。
说到比喻，蔡先生对李商隐的名作《锦瑟》之喻也有新见。他反对将《锦瑟》归为爱情诗，认为其中间二联的比喻反映的是李商隐信奉佛道的情怀。蔡先生释“沧海月明珠有泪”，引《送臻师》“昔去灵山非拂席，今来沧海欲求珠。楞伽顶上清凉地，善眼仙人忆我无”为证，说明此句是李商隐在反思自己的奉佛之情。这一见解非常精彩，值得申说。此句的意象还让人想到《碧城》的尾联“若是晓珠明又定，一生长对水晶盘”。“珠”是珍贵的象征，情人可以称“珠”，如“掌上明珠”（这一典故出自傅玄《短歌行》：“昔君视我，如掌中珠。何意一朝，弃我沟渠。”本指情人，后世多指女儿）；修行的证悟见地也可称“珠”，如“心珠”（如梁简文帝《释迦文佛像铭》：“心珠可莹，智流方普。永变身田，长无沙卤。”）两者还可互通，如《五灯会元》：“贪观天上月，失却掌中珠。”这里的“掌中珠”显然与修行有关，指众生本具的佛性。
那么，李商隐诗中的“珠”究竟何指？应该两说。《送臻师》的“珠”明确是指后者；《锦瑟》《碧城》则两者皆可。在大量无题诗（《锦瑟》《碧城》取头二字为题，相当于无题）中，李商隐利用同一意象的多重内涵制造诗之复义（ambiguity）。“沧海月明珠有泪”指修行，有《送臻师》为据；指情人（亡妻？），则可从“珠有泪”一语得到证明——不是人的话怎么会有泪呢？而此句又让人联想“鲛人泣珠”的典故，在字面上也可解为珠上带泪。总之，正是通过语义的模棱，李商隐构造了“碧城十二曲阑干”般繁复多层的理解空间。
《晩笑堂竹庄画传》中的李商隐画像
李商隐诗有三大主题：政治、爱情、修行。三者的共通点是不宜直说——政治有忌讳，爱情要含蓄，修行需隐秘；而它们之间本身就有交汇。以爱情与修行为例，李商隐可能是后世所谓“泥水丹法”的修炼者，诗中多有暗示，如《碧城》“紫凤放娇衔楚佩，赤鳞狂舞拨湘弦”，下笔狂放，当代学者钟来茵指出其中典故出自房中术著作《交接经》；而李商隐诗中的女子，很可能既是情人，也是同修，如《月夜重寄宋华阳姊妹》：“偷桃窃药事难兼，十二城中锁彩蟾。应共三英同夜赏，玉楼仍是水精帘。”“偷桃窃药”云云，语甚暧昧，既可指修炼，也可指交接，依“泥水丹法”奥义，两者是一回事。
李商隐常用无题诗表达这些隐秘而互有交汇的主题。无题的传统可以上溯到《诗经》，不同之处在于，“《诗》无达诂”是因为书阙有间、文献不足，李商隐则是有意隐去主旨，达到迷离惝恍的效果。这些作品就像著名的鸭兔图形，可以看成鸭头，也可以看成兔头，只是角度不同，不存在孰是孰非。蔡先生揭出其中的“修行”面相，正可打破单一化解读的局限。
李贺是对李商隐影响最大的诗人，蔡先生根据诗体分类，将李贺的七古《金铜仙人辞汉歌》放在书的最后一章。他说怀古诗一般按照“感物写情”的模式来写，李贺此诗“却借鬼神故事、奇幻的传说来怀古，通过叙事写物的细节，抽出一丝丝伤感和无法言传的情感移入神秘诡谲、鬼魅出没的意象世界之中”。此论独具慧眼，于我心有戚戚焉。
李贺怀古诗的特点，是尽量隐去历史的名相，营造现场的氛围。“天地英雄气，千秋尚凛然。势分三足鼎，业复五铢钱。得相能开国，生儿不象贤。凄凉蜀故妓，来舞魏宫前。”“王浚楼船下益州，金陵王气黯然收。千寻铁锁沉江底，一片降幡出石头。”这是怀古诗的通常写法，工拙不论，叙事都离不开史书的记载。李贺则不然，他会借史书的片段，将自己的想象注入其中，使历史成为充满可感细节的场景。《金铜仙人辞汉歌》中，李贺在小序里交代了历史背景，但在正文中几乎不再提及史事，所有的描写都集中在师心独造的意象和感觉上。《公莫舞》也是一个很好的例子。此诗的主题鸿门宴是咏史俗套，但李贺是这样开篇的：“方花古础排九楹，刺豹淋血盛银罂。华筵鼓吹无桐竹，长刀直立割鸣筝……”没有《史》《汉》熟典，全是想象的细节，呈现出青铜般的质感。
我觉得李贺是一个感官主义者，他无法容忍抽象的历史名相，必须要将之具体化、可感化，这使他的怀古诗风格与他人迥然不同。唯一的例外是《白虎行》，全诗充满历史名词，相当于把秦汉之际的历史复述一遍。此诗与李贺通常的风格相差过大，古人已疑其为伪作（如南宋吴正子说：“显然非长吉手笔”）。那么究竟哪种写法更好呢？很难说。有人可能会认为，既然全是想象，那还有什么“怀古”可言？但换个角度看，历史的名相只是一个个可以互相交换的标签，诗意的想象才能让“古”活过来，呈现出独一无二的特色——正如西哲所说，“诗比历史更真实”。
蔡先生此书胜义纷呈，可供发掘者甚多，限于篇幅，只能略举数例。行文至此，忽然想起去年香港棋会上聂卫平老师的一番话。有人问聂老，人类永远下不过AI，下棋还有什么意义？聂老说，有了AI，更能看清人类思维的特点。换言之，人类虽然永无战胜AI的可能，但可以转而探究棋之“所以然”。年初deepseek横空出世，所作诗词已可乱真，尽管很多诗人坚持自己写得更好，但在旁人看来，他们这么说的唯一底气来自诗歌不能像围棋一样分出明确的胜负。但人类写不过AI，并不意味着诗歌失去了意义。我们反而可以超越具体的创作之域，去探究诗歌作为一种思维的特质。其实诗性思维人人皆有，潜力巨大，开发出来对人类、对社会有极大的益处，远比诗人写诗重要。套用禅宗的话，此书探究诗之“所以然”，正是“向上一路”。
