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黄仕忠：中国戏曲的长度
发布时间：2025-12-12 10:20:00
来源：文史知识
作者：黄仕忠
一般而言，中国古代戏曲，包含杂剧院本与南戏传奇，一短一长，一北一南，元灭南宋后，汇合交融，至明代更出新机。元杂剧都是用北曲，一本四折，至明中叶后始生新变而生“明杂剧”；南戏用南曲演唱，至明中叶化为“传奇”，分“出”，通常不少于十二出，大约在二十出到五十出左右，似无定例。北剧和南戏的剧本“长度”，从表面上看是固定的，似乎不值得深究，其实这些只是阶段性的“定型”，它们自身则随着演剧的进步和文人参与的程度加深而发生着变化。因而剧本长度的变化，可以视为戏曲发展进程的一种体现，探讨这中间发生变化的原因，对于了解戏曲本身的内在演进，有着重要的意义。
一 “情节长度”是判定戏曲形成的标志之一
王国维在《宋元戏曲史》第一章中，讨论戏曲的起源，他将戏曲的发生，追溯至先秦的巫觋时代，并考察春秋以降至唐宋代言性演出的事例，关注到汉代“东海黄公”、北齐的参军戏、隋唐的兰陵王和唐代《踏摇娘》等。他认为，从隋唐这些剧名来看，戏曲的体貌已经具备，但还不是“真戏曲”，理由是“顾其事至简”。“简”，简单，短小；“至简”，太短，不够“长”。所以，他实际上在代言、歌舞、故事等要素之外，加上了“长度”这一维度，作为戏曲形成的必要条件。
他接着讨论了北宋“杂剧”，又认为其品格主要为“滑稽”，所以还不是真戏曲，也就是说，他又增加了“严肃”这一维度，作为限制条件。
因此，王国维对“真戏曲”的要求，其实化用了亚里士多德《诗学》的概念：严肃的、有一定情节长度的表演。在中国戏曲史上，最初符合这些条件的，就是宋代的南曲戏文与元代北曲杂剧。但宋代南戏只有记载而无实物留存，所以王国维以元杂剧作为戏曲史讨论的开端。
王国维在从事戏曲研究之初，就说：“吾中国文学之最不振者，莫戏曲若。”他主要从文学史角度为戏曲争取地位，所以关注点在剧本的存否。他试图为中国戏曲争取在世界戏剧之林的地位，遂以剧本文学作为衡量依据。他用的是“狭义戏剧”概念，而非“广义戏剧”。而今人则多用“大戏剧”概念来批评王氏的狭义戏剧观念。其实两家所论，不在同一频道。
西方学者介绍古希腊戏剧的形成，通常认为，先有史诗，后有戏剧；从原先两个角色的表演基础上，加入第三名角色时，才宣告“戏剧”的诞生。在王国维的视野中，“古剧”早已有之，但必须具备足够的“长度”，并且是严肃的演出，才能宣告戏曲的正式“形成”。依据这个标准，虽然在北宋脚色体制已经形成，但“两段”的宋杂剧，单折的金院本，还不是真戏曲，一直到元杂剧用一本四折的篇幅来演绎“严肃”“有一定情节长度”的故事，才正式告成。
宋代产生的南戏，一名“温州杂剧”，《张协状元》说“诸宫调唱出来因”，说明是南戏在宋杂剧基础上搬演诸宫调长篇故事之后才形成新的体裁。
当然，并不是所有学者都认同王国维的观点，但是，我认为王国维用“长度”作为标志，无疑具有创造性，这不仅为“狭义戏剧”与“广义戏剧”的区分提供了一条明晰的界线，也为探讨戏曲的演进，提供了一条颇有意味的线索。
二 从南戏到昆腔传奇：长与短的变化
在明清戏曲史的发展中，脚本（剧本）并不是一味地由短变长，南戏传奇演出本却是可以看到有一个“由短而长”，再“由长而短”、长短并存的现象。
早期南戏，有分“出”的事实，但还没有形成一种分“出”的“标准格式”。“出”，即“出场”，它应是南曲戏文中的本字，即包含从人物的出场，到本场所有人物下场，由出到入，构成“一出”。明代嘉靖（1522—1566）以后，为便于阅读，开始为南戏传奇文本分出，刊刻时标作“齣”，或谓应作“齝”，其实这些都是好事者所为。
《永乐大典》遗存的三种戏文，不标分出，“出”与“出”之间，或空一格，或标一个圆圈，以作区分；这三种剧本收录时都有删削，已非全貌。钱南扬先生整理后，将《张协状元》分作五十三出，《小孙屠》二十一出，《错立身》十四出。后两个剧本较短，除了受到删节之外，可能与它们据同题材北杂剧改编有关。同时，它们“一出”的长度，也较之后世的传奇为短。从阅读的角度来看，为南戏刊本分“出”，始于丘濬的《五伦全备记》，初刊于景泰元年（1450），正文分作二十八“段”。从明代所刊宋元传承下来的南戏来看，在嘉靖后期的刊本中才开始分“出”：《琵琶记》四十二出（亦有因增删而分作四十三、四十四出的），《拜月亭》四十出，《荆钗记》四十八出，《赵氏孤儿记》四十四出，而且这些剧本的过场戏都不多。也就是说，在元代及明初，南戏的长度通常在四十出左右。
明成化、弘治（1465—1505）以后，文人开始较广泛地参与南戏创作，长度也大略相似。前面所说宋元南戏的明代刊本，基本上是在这一时期开始作为阅读文本而获得定型的，所以它们长度相近，也在情理之中。从总体性上看，剧本长度稍有增扩。例如成化末年邵璨《香囊记》四十二出；嘉靖前期陆采《明珠记》四十三出，沈采《千金记》五十折（同“出”），李开先《宝剑记》五十二出；嘉靖隆庆年间郑之珍《目连救母》三卷一百〇二出，梁辰鱼《浣纱记》四十五出；万历前中期，屠隆《修文记》四十八出、《昙花记》五十五出，陈与郊《灵宝刀》五十二出；汤显祖《紫钗记》五十二出、《牡丹亭》五十五出。
有意思的是，从“吴江派”领袖沈璟以下，剧本长度受节制而出现缩减。沈璟第一部剧作《红蕖记》为四十出，文词较为浓艳，带有文词派风格，表明与此前的创作同一风格；而以后所作，则都在三十至三十六出之间。这个长度，基本上被晚明曲家（特别是吴江派及受其影响的曲家）所遵守。沈璟以后，很少有剧本达到四十出的（如孙钟龄《醉乡记》《东郭记》各四十四出，已属例外）。连汤显祖的最后一部剧作《邯郸记》，也降到了三十出。这说明在万历二十年代以后，剧作家开始注意传奇的“长度”问题。万历末年臧懋循改订旧剧，表面上看主要是订正不合文律之处，但事实上主要的工作，是大幅度压缩了篇幅，如臧氏改“临川四梦”、改屠隆《昙花记》等，全部缩减到三十四出以下。
到清初，用于演出的传奇剧本的长度再度缩减，通常在二十五至三十二出之间，这在苏州剧派的剧本中表现最为明显；同时较有影响的戏曲家李渔，他的《笠翁十种曲》的长度，有五种为三十出，两种三十二出，三十二出以上只有三种，最长的也只有三十六出。更重要的是，一些明代四十出以上的剧本，今存康熙间（1662—1722）梨园抄本者，大多被缩减至三十出左右。例如张凤翼《虎符记》原剧四十出，现存三种清抄本及其裔本，分别为三十、三十二、三十三出（已含新增出目）。当然，文人士大夫借用传奇这种“文体”以抒发内心、表述思想时，仍会用长篇剧本，如孔尚任《桃花扇》四十出，吴梅村《秣陵春》四十一出，丁耀亢《赤松游》四十六出，洪昇《长生殿》五十出。
在康熙后期到雍正年间，可以看到戏曲剧本的写作出现了明显的分化：一是以舞台演出为中心的传奇剧本，相对缩减；以传奇杂剧为文体的写作，则随心所欲，长短不拘。所以，在元明时期，杂剧与南戏传奇，界限分明；到清代，则相对模糊了。我们编《全明戏曲》，根据体裁分为《全明杂剧》和《全明传奇》两编；朱万曙教授主编《全清戏曲》，则以作家为序，而不根据戏曲体裁作分类，这是由清代戏曲的实际情况决定的。
到乾隆、嘉庆年间（1736—1820），传奇演出本的长度被继续缩短，通常在二十至二十八出之间。例如清初朱佐朝的《夺秋魁》，日本天理图书馆藏有康熙抄本，共三十二出，但《古本戏曲丛刊》收录的乾隆抄本，仅二十二出。
到咸丰至光绪间（1851—1908），昆腔传奇演出本的长度，被进一步缩减，我们在清车王府旧藏的昆腔演出剧本中，可以看到通常在九至十二出左右（同一时期文人用戏曲文体新创作的剧本，不在讨论之列），其中大场戏不过三四场，其他都是简短的过场戏。
▲ 书业堂藏版《还魂记》
三 由长而短、长短纷呈的原因
为什么从明中叶文人参与剧本创作到明末、清前期、清后期，传奇演出本的长度会发生如此明显的变化呢？这可以从戏曲演出本身、戏曲史的演进、文人对场上表演的重新认知等方面得到解释。
第一，宋元南戏到明代经历了一个经典化过程，也是一个选择与淘汰的过程。明代文人参与了这种改造。《琵琶记》因为自身的文学成就极高，受到的改幅度最小，但也被增加了“考试”一场，删去了“驿馆”一场（晚明折子戏所增“琵琶词”、伯喈父母“托梦”，未入通行版本，此不论列）。《荆钗记》则在情节上也有巨大变动，因而结局有“舟中相会”与“馆中相会”之分。《拜月亭》的情节则有“误接丝鞭”和“不接丝鞭”之别。所以，从成化至正德间文人作家的传奇创作，与这种宋元旧剧的改造定型处在同一阶段，并且是共生的关系。
“荆刘拜琵”四剧，在这个过程中出现了多种版本，进而完成了经典化“定型”。亦即在文人重新“发掘”、运用南戏（传奇）这种文体的过程中，它们又经过文人修订（或按照文人审美作了修订定型），也为文人士大夫的传奇创作提供了范本（《杀狗记》因内容较俗，后来未能进入主流，刊本较少）。从邵璨《香囊记》乃至万历初年的文人剧作，都可以看到明显模仿“荆刘拜琵”等剧的痕迹。其时文人新创剧作的长度，也大都以此为准绳。
第二，全本戏的演出，通常分上下本，分两天演出。如果用一天演，则必须压缩，如潮州出土的嘉靖抄本《琵琶记》，将原剧四十二出，压缩为二十八出，每出的内容也做了大幅度的删节。假定这个删节本与实际演出是对应的，在舞台演出时，应能将所有的台词念完、曲词唱完。可能当时演唱的速度较快，也较为粗率，程式化表演尚欠丰富。
第三，另一方面，创作者既然是“文人士夫”，身份上高于艺人，不可能“偶倡优而不辞”，通常对舞台不够了解，所以明代戏曲家在写作时主要考虑表达的畅快，较少关注“场上”表演，最初甚至根本没有意识到舞台演出的因素，所以才越写越长。正如他们的曲辞、对白，也习惯用文人的口吻，大多用“浓艳”之词，极端的则是用“骈四骊六”“饾饤堆砌”。不仅万历前中期屠隆、汤显祖、梅鼎祚等人的作品如此，沈璟的第一部剧作《红蕖记》也是如此。这是明代文人参与传奇创作的第一阶段，从南戏到传奇，“由短而长”、走向繁冗的原因之一。
第四，沈璟是南曲曲谱的编制者，曲律的倡导者，主张曲辞本色，用韵遵守中州韵，曲文合律。但他本人也不是一开始就是如此的，而是在《红蕖记》之后，才发生变化的。他开始领悟到“本色当行”之义，从适宜“场上”演出的角度，自觉调整了剧本的长度。因其曲坛领袖地位，一倡众和，响应者众。同时汤显祖最后写成的两剧《邯郸梦》《南柯梦》，文字已趋本色，被认为“独得元人三昧”。这说明他们关注到“场上”演出的要求而改变文词写作的方式，大约在万历二十年（1592）之后。
从另一角度来说，随着剧本创作与舞台演出的关系日益紧密，剧作家开始注意到“场上”演出的特性，也就会发现舞台演出时间长度有其限制，从而留意到当时文人所写剧本的长度，与舞台演出时间已不适应，必须缩减篇幅。正是在沈璟本人的示范之下，追随沈氏的“吴江派”曲家大多缩减了长度，控制在三十六出以内。连汤显祖也在写了五十五出的《牡丹亭》之后，把最后一部戏《邯郸记》的长度定格在三十出。
▲明万历间吴郡书业堂本《邯郸记》之内封、插图、卷端
第五，剧本和舞台演出的关系，从成化至嘉靖间的基本相适应，到万历年间明显不适应，这必然与“表演体系”演进有关。当昆山腔成为曲坛主流，“调用水磨”“一板三眼”的细腻演唱和更加丰富的程式表演，必然大大增加演出的时长，而演出的总时间又是有限制的。要在规定时间内将全剧演完，就必须缩减长度。这是沈璟、汤显祖后期剧作变短的原因，也是明传奇的清初演出本被压缩的缘由。
因此，文人写作与舞台本身的演进是紧密相关的。要理解文人剧作家对于戏曲演出的理解有一个过程，而不能简单认为文人创作完全不懂或不顾舞台。只有辩证地看待两者的互动关系，才能更好探寻戏曲史的内在演进历程。以此而论，戏曲剧本的长短变化，可以成为探寻此中奥秘的一条新的路径。
▲ 昆腔经典 《牡丹亭》· 张继青
——本文刊于《文史知识》2025年第12期
