20世纪初，随着中国传统社会的急剧转型和“革王画的命”的论调盛行，国内对于中国美术的探讨进入了一个前所未有的高涨时期。相较于国内美术界在实践领域的形式改良，西方汉学界对中国画的生产机制产生了极大的研究兴趣，如喜龙仁、巴赫霍夫、罗樾等人的20世纪中国艺术研究之旅。在西方的中国艺术史学者看来，如何通过中国艺术（尤其是中国画）进入中国传统社会的文化视野、艺术家交游，或是发掘艺术赞助行为中所隐含的经济意识与政治结构，似乎成为解密东方文化的关键。当然，这得益于彼时文学理论思潮的渗透和全球文化史构建中的“中国发现”。西方艺术史学者的东方转向，引发了中国艺术于世界艺术版图的价值重估。20世纪50年代以来，诸多的海外研究由此译介至国内，直接影响了中国艺术史学科建设、方法论重建以及现代学术转型。

在中国画的当代诸多研究中，《中国画的现象学诠释》提供了一个富有启发性的研究视野和阐释路径。引人注目的是，这本书并非常规的美术史写作。正如开篇即指出，本书并不是对中国画进行艺术史的研究，而是进行艺术理论的研究，现象学可以作为对中国画进行现代诠释的理论武器。【1】作者郭勇健教授从美学和绘画理论的立场出发，结合胡塞尔的意识现象学、海德格尔的生存论现象学以及梅洛-庞蒂的身体现象学，对中国画展开原理性探讨，以此触及中国艺术审美的现象学特征，这正是本书的特别之处。当然，对于本书的理论视野与写作方式，或可能存在学术争议：西方理论究竟是否适用于中国本土艺术研究？ 

历史地看，学界对于中国美术史或绘画史的研究方式不外乎两种路径：一是倾向于中国画内部的结构分析，主要依据沃尔夫林的形式工具，如乔治·罗丽、苏立文、方闻、石守谦对中国画历史风格和材料语言的观念性考察，强调中国绘画的内在叙事框架；另一路径则是对中国画的社会学研究。在20世纪马克思艺术史观重构艺术史和西方冷战的艺术社会人类学理论影响下，用一种社会文化史的方法解构中国画中的视觉权力与身份意识，进而演绎中国艺术家背后的社会化建构过程，愈加成为现代中国美术史研究的新风尚，这便是“新美术史”的书写思路。高居翰、柯律格、巫鸿等是这一研究范式的佼佼者。

这两种路径，虽有别于中国传统画史对师承脉络和笔墨谱系的一般性历史解读，但也屡遭诟病。原因在于，一方面为中国画的研究带来了新的阅读视角与历史眼光，具有总结中国传统艺术特征的史学成就；另一方面则引发了“仍囿于西方中心主义阐释框架”的陷阱式论断——或流于僵化的理论解读，或沦为难以服众的“隔靴搔痒”。中国艺术的现代研究，总是在保守与激进间徘徊。对于多数学者来说，以传统文献学和考据学介入艺术史研究，或许更为稳妥。

对于这个问题，《中国画的现象学诠释》恰逢其时地作出了正面回应。诚如书中所指，20世纪学术名家研究中国画，都是或多或少要援引西方理论的。巧合的是，这些学术名家大多是美学研究者。如王国维对中国美术的哲学探讨、朱光潜对中国古诗的诗学建构、宗白华对中国画的空间意识与意境范畴的分析以及徐复观解读庄子“心斋”的纯粹意识等，均受到西方现代哲学或美学理论的影响。【2】这种美学的艺术研究，与美术史的研究视野或有交叉，但具有显著的不同，那就是前者更注重画史中的普遍规律与美学范畴的分析，如中国画家精神表达的审美建构与美学呈现，后者则倾向于绘画作品的特定分析，强调风格分析与社会研究中的艺术家思想、行为或生存方式的历史景观式考察。

与中国画史或美术史的发展不同，中国有悠久的画史传统，却从未有系统的美学研究。如朱光潜说：“中国向来只有诗话而无诗学。”【3】从这一层面说，近代中国画的改良相应而来的就是中国美术史在方法上的重构，而美学的任务则一开始即是对中国本土美学观念、范畴的历史性发掘。美学更强调广阔的哲学、文学等人文学科知识基础，其探讨的核心仍然是艺术。在探索中国美学或撰写中国审美史的过程中，中国画的研究随即出现另一种可能，即中国画的理论史或美学史的研究方式。在意大利艺术批评家文杜里看来，一部艺术批评史必然要从美学和历史的事实中获得滋养。那些由文献学家、考古学家和鉴赏家贡献给艺术史的，往往是美学评判上的怀疑主义，是天才们的“非理性化”，是连篇累牍的知识材料，所有这些都未能支持艺术批评的直觉。【4】进言之，美术史或艺术批评本身也是一种直觉性的美学研究，脱离美学和艺术哲学的研究语境，我们很难阐明一个民族艺术史所隐含的特殊价值取向和文化归宿。

从中国画现代研究和中国美学理论建设的回溯中，我们亦能理解为何郭勇健教授要以“现象学”诠释中国画——回到事情本身。郭勇健教授长期深耕于美学、艺术哲学和文艺理论领域，其知识结构与学术养成使其对中国画的观照更为深入、透彻。这种写作思路和理论观念其实是一种基于中国美学的西方理论解读，其立足点是中国艺术生产中的哲学依据与审美逻辑。这就使理论运用依附于鲜活生命，它不是理论游戏中的中国解释，也不是对“历史事实”的“本质还原”，而是对中国画“内理”的现象透视。这种透视融合了中西方艺术命题中的审美通感与哲学思维，在一定程度上突破了人类知识经验的对立，亦可为当下画史研究的学术争议作出正面回应。正如作者所说，为了解读传统中国画，使用现代西方理论是难免的。暂不论“以古解古”，在如今这个跨文化的时代里，很难做到纯粹的“以中解中”，这就要求拥有明确的世界性视野和方法论意识。【5】

在这本书的理论视野与写作立场上，作者并非出自于一种本体论或形而上学的哲学姿态，而是在于描述和解释中国画家的知觉世界和日常经验，并将中国画的现象和问题以美学的方式加以直观。在此，作者将现象学视为一种“视域”，即当下视域与历史视域的融合。“视域”这一概念强调了现象学不是作为一种具体方法，而是一种精神指向的理论工具。郭勇健教授明确反对将现象学概念生搬硬套到中国画上，而是将其视为一种打开问题的“视域”【6】，以此把握中国画更为深层的美学内涵和价值趋向，提倡从中国画的具身经验中发掘中国艺术的历史在场与缺席之在。这种意在阐发中国画普遍规律和美学原理的框架结构，理应不能归类为一般美术史，当属于艺术理论或美学的特定学科领域。在某种程度上，也为中国绘画的历史接受提供了更具自由的观看维度。

如在问题设置与内容结构方面，该书并未按历史时序或画家个案展开，而是围绕九个原理性问题组织论述。其中，中国画的“身体现象学”维度和“跨感官美学”打破了美术史的常规写作。作者通过对“触觉价值”“肤觉效应”的分析，阐发了山水画如何调动观者的身体感知——如“清寂”“冷寒”之境并非纯粹视觉判断，而是一种被身体经验到的此在感受。在中国画的听觉与音乐隐喻方面，作者提出，中国山水画中的“水”不仅是视觉对象，更是听觉经验的载体，“听泉”“听瀑”构成了与西方“风景”画不同的感知结构。由此，山水画不是单纯的视觉艺术，山水画家画水，如山泉、溪水、瀑布，不只是视觉的需要，还是听觉的需要，这包含听觉经验的“山水”，与西方“风景”不同。【7】作者还结合山水画论和唐寅《空山观瀑图》的题画诗，总结中国山水画“听”的现象美学与音乐隐喻，认为这一审美理想具有现象学的“在场—缺席”的结构【8】，能够从“不可见现象学”的角度恰当地诠释中国画意境的“境生于象外”。此外，作者还将“三远法”“留白”“诗意”等传统范畴纳入现象学描述，试图揭示其背后的意向性结构。通过这一理论架构，该书展开了对中国画“内理”的透视。

注释

【1】郭勇健：《中国画的现象学诠释》，北京：中华书局，2026年，第5页。

【2】同上，第5—7页。

【3】朱光潜：《朱光潜美学文集》卷二，上海：上海文艺出版社，1982年，第3页。

【4】[意] 里奥奈多·文杜里：《西方艺术批评史》，迟轲译，南京：江苏教育出版社，2005年，第8页。

【5】郭勇健：《中国画的现象学诠释》，北京：中华书局，2026年，第5—6页。

【6】同上，第11—13页。

【7】同上，第226—228页。

【8】同上，第261页。