漫牵方寸度金针 ——读《印篆里的中国》
评论内容：
《印薮》。明万历三年（1575）顾从德委托罗王常辑，此谱是据《顾氏集古印谱》原拓本扩充、以木版翻摹而成。谱前有王穉登序，自王氏始易之曰“印薮”，故名。图片选自《印篆里的中国》
何震刻“芳草王孙”石印。这方明代青田石印，带“雪渔”（何震）款，印面刻“芳草王孙”，篆法师汉，用刀峻劲，线条多何震所惯有的燕尾习气。图片选自《印篆里的中国》
关中侯印。魏晋以前的纯金官印至今仅见60钮左右。此三国魏“关中侯印”重达138克，弥足珍贵。图片选自《印篆里的中国》
书法和篆刻是最具中国本土特色的两门艺术，20世纪的书法创作，优劣见仁见智；篆刻经营虽只在方寸之间，其成就却远超古人，对此评论家皆无异辞。自吴昌硕以来，杰出者指不胜屈，韩天衡先生也是开风气的大师之一。天衡先生书画印三通，篆刻尤其精绝，具体成就涉及印学、印艺、印话三个方面。
相对于书法，文人留意篆刻较晚，专题研究大约开始于元代吾丘衍的《学古编》，其后诸书仍以泛论为主，直到沙孟海的《印学史》和罗福颐的《古玺印概论》，才开始用现代学术语言诠释印章。天衡先生最早的印学著作是编订《历代印学论文选》（西泠印社），虽然有清代顾湘《篆学琐著》这样的印章文献汇编在先，《历代印学论文选》仍见选者的旨趣。不仅提要切中肯綮，细节考订、印款释文皆有可称，谢稚柳先生谓“孜孜校勘，辨析舛讹，考释疑端，得六十万言，既赡且精，诚为古今印学丛书之大观”，确非虚誉。
在编选印学论文的同时，天衡先生又将印学人物的生卒及重要活动、印坛重大事件、部分印章作品，编制为《中国印学年表》（上海书画出版社），并多次增补，迄今仍有续作。用他自己的话说：“偶有所得，必彻宵达旦，一一录之，身乏心劳而独多小民暴富之乐。”
周亮工《印人传》将篆刻分为猛利与和平两派，前者以吴昌硕为代表，后者赵叔孺是领军人物。若以绘事为譬喻，吴昌硕是写意大师，赵叔孺则是工笔圣手。虽然两派并无轩轾，论及艺术表现力，尤其是创作者个性展现，工整一派稍有逊色。天衡先生出自赵叔孺弟子方介堪门下，元朱、玉印、鸟虫篆皆师承有自。而成就最终如沙孟海所言，“为现代印学开辟一新境界”，更得益于方去疾先生的鼓励。
在早年出版的《韩天衡印选》后记中，天衡先生讲到一则小故事，说自己23岁时以印稿请教方去疾先生，先生认真检视以后说：“你可以变啦。”韩虽然谦称“我怕基础不够”，而一粒“变”的种子从此播下，最终开花结果。我在1996年动笔写《近代印坛点将录》，引述这一事件说：“正是此一‘变’字成就韩天衡，恰如《水浒传》‘洪太尉揭开天师符’，他日倘有好事者续作此《点将录》，必取天衡坐第一把交椅无疑。”当时，有赞语说：“识韩慧眼金针度，木棉袈裟托付初。”
天衡先生的篆刻、章法、刀法皆形成极富个人特色的艺术语言，尤其可贵的是，他对这些技术问题进行理论总结，并从不吝以文字和讲座的形式，将自己的心得传授。如孙慰祖先生所言：“韩老师始终在做普及的事情，尽管他在专业领域处于最前沿地位，但他热衷于做一些普及的事情，始终不忘这一点。从1984年初开始，他到学校去上课，创办面向全国的函授班。这一方面的成果，对当代篆刻，特别是几代年轻人的成长和整个中国印坛当代的技法、语言体系的构建，起了非常重要的主导性作用。”
天衡先生于印学的第三项贡献是印话。与诗话一样，印话不仅仅是印人、印事的八卦掌故，只言片语间皆有深刻的文化内涵可供引申。印话的水平浅深与著作者的学养、识断、闻见、文采有关，早年出版的《天衡印话》可称杰作。
当下是轻阅读时代，读者对长篇大论兴趣不大，中华书局推出天衡先生新著《印篆里的中国》，深入浅出地向大众介绍印学文化，正符合“笔墨随时代”的旨趣。
《印篆里的中国》分为三部分，与天衡先生印学、印艺、印话三项成果对应。上编“印篆源流”，用讲谈的语气讨论印学史的关键问题，设问有趣，比如流派印章何以发端于明代，印章文化何以兴盛于江南。回答也恳切，以明清流派印兴起为例，天衡先生提到明代中后期开始古玺印收藏风气，秦汉古印谱的钤拓出版，青田石成为印材之主流，再加上文人出于“崇古闲适”目的参与篆刻游戏，于是“这几个因素凑到一起，篆刻艺术不产生第二个高峰也难”。
本部分以“二十印人五百年”为题，对明清印学史高度概括，小标题足见中心思想。比如500年间“勇猛精进的出新者”，仅有如下数家：文彭、何震涤荡格局；汪关、朱简、苏宣开辟新腔；西泠八大家；巨匠邓石如；与时俱进赵之谦；自成一家吴昌硕；近代名家齐白石。其他皆属于“安于现状的守垒者”。而且断言：“为数寥寥而标志着时代的创新家，在青史上添写了光辉的一页又一页，开创和续写着一部流光溢彩的流派篆刻艺术的发展史和创新史。”这是非常有创见的艺术史观。
具体细节也颇多妙论，比如论西泠八家，丁敬为鼻祖，其“风格之新、影响之巨、声誉之隆、追随者之多，均使古人望尘莫及”；钱松虽然从浙派得法，而“所作似稚拙而实精妙，似懈怠而实庄严，意取清逸古淡，洗尽了作家习气”，认为“倘以艺术的特征来观察，把钱松推上八家的交椅是欠妥的”。对钱松而言，“这非但不是一种荣誉，反而似是对他艺术成就的一种贬低”；说赵之琛“师法丁敬，最为精能熟练，但熟不返生，熟不求变，势必溃烂”。
中篇“知行合一”，谈论印艺。以自己的从艺经历为线索，依次列出立志与排难、寂寞与灿烂、卡壳与闯关、印里与印外、秀美与雄遒、刀石与笔墨、传统与创新、刻苦与天赋、技法与文化、表扬与批评、专一与旁通、开花与结果、“束缚”与“破束缚”等若干矛盾对立，加上治印忌草率、忌偏食、忌去古、忌匠气、忌单一、忌自满，合为“习篆二十法”。
二十法全是推心置腹的老实言论，丝毫没有故弄玄虚。比如“忌草率”中讲道：“我年轻的时候想法很幼稚，刻印常不写稿，涂上墨，拿起刀来就刻，表现自己的本事。三十几岁时在李可染先生家里，李老和我交情很深，谈得也很投缘。他让我刻印，我想就当场完成吧。十分钟刻了三方，李可染先生还表扬我。出门的时候他对我说：‘天衡，我送你一句话，叫作天才不可仗恃。’这句话对我后半生的影响很大。”
同样地，天衡先生对运刀与刀法、细节收拾、临摹前人作品，乃至印材，都有详细介绍，最值得一提的是“钤印小谈”。与书画创作不同，篆刻艺术的“成品”其实是钤盖在纸上的印蜕，这一环节未必都由创作者完成，不恰当的钤盖方式令作品减色。所谓“钤印之法”，其实是篆刻家对印章拥有者的“付嘱”。以前赵之谦为潘祖荫刻了不少巨印，曾写信反复叮嘱“盖印之法”，可见其重要性。相对来说，本节内容略显简略，且几乎没有图例，如果天衡先生得暇，或可以将之拓展为一册专谈盖印的图文并茂小书，嘉惠后学。
下篇“印人印事”，属于印话性质。利用图式分析邓石如“江流有声断岸千尺”巨印的章法安排；介绍吴让之自用方竹四面印和晚年遗作；考证吴昌硕晚年代刀人；评价钱瘦铁为“超级印人”；介绍恩师方介堪轶事；探讨来楚生艺术成就。最后殿以“豆庐印章故事”，讲述收藏赏玩中的小发现。附带一说，安排在中编最末的“鉴印散记”，实质上也属于印话，或许可以与印章故事合并放在下编，则体例更加完备。
《印篆里的中国》在天衡先生众多著作中，篇幅不算宏大，印学、印艺、印话，精华三合一，无愧度人的金针。遂拈吴梦窗《惜秋华·七夕》的结句“度金针、漫牵方寸”，倒乙用作小文的标题。言犹未尽，又集明贤句为赞语：“韩山牧老尽清闲（李穑），不惜金针度世间（陈献章）。选石全凭方寸地（成鹫），更添彩笔写峥潺（龚鼎孳）。”
（作者：王家葵，系四川省书法协会副主席）
何震刻“芳草王孙”石印。这方明代青田石印，带“雪渔”（何震）款，印面刻“芳草王孙”，篆法师汉，用刀峻劲，线条多何震所惯有的燕尾习气。图片选自《印篆里的中国》
《印篆里的中国》韩天衡 著 中华书局
书法和篆刻是最具中国本土特色的两门艺术，20世纪的书法创作，优劣见仁见智；篆刻经营虽只在方寸之间，其成就却远超古人，对此评论家皆无异辞。自吴昌硕以来，杰出者指不胜屈，韩天衡先生也是开风气的大师之一。天衡先生书画印三通，篆刻尤其精绝，具体成就涉及印学、印艺、印话三个方面。
相对于书法，文人留意篆刻较晚，专题研究大约开始于元代吾丘衍的《学古编》，其后诸书仍以泛论为主，直到沙孟海的《印学史》和罗福颐的《古玺印概论》，才开始用现代学术语言诠释印章。天衡先生最早的印学著作是编订《历代印学论文选》（西泠印社），虽然有清代顾湘《篆学琐著》这样的印章文献汇编在先，《历代印学论文选》仍见选者的旨趣。不仅提要切中肯綮，细节考订、印款释文皆有可称，谢稚柳先生谓“孜孜校勘，辨析舛讹，考释疑端，得六十万言，既赡且精，诚为古今印学丛书之大观”，确非虚誉。
在编选印学论文的同时，天衡先生又将印学人物的生卒及重要活动、印坛重大事件、部分印章作品，编制为《中国印学年表》（上海书画出版社），并多次增补，迄今仍有续作。用他自己的话说：“偶有所得，必彻宵达旦，一一录之，身乏心劳而独多小民暴富之乐。”
周亮工《印人传》将篆刻分为猛利与和平两派，前者以吴昌硕为代表，后者赵叔孺是领军人物。若以绘事为譬喻，吴昌硕是写意大师，赵叔孺则是工笔圣手。虽然两派并无轩轾，论及艺术表现力，尤其是创作者个性展现，工整一派稍有逊色。天衡先生出自赵叔孺弟子方介堪门下，元朱、玉印、鸟虫篆皆师承有自。而成就最终如沙孟海所言，“为现代印学开辟一新境界”，更得益于方去疾先生的鼓励。
在早年出版的《韩天衡印选》后记中，天衡先生讲到一则小故事，说自己23岁时以印稿请教方去疾先生，先生认真检视以后说：“你可以变啦。”韩虽然谦称“我怕基础不够”，而一粒“变”的种子从此播下，最终开花结果。我在1996年动笔写《近代印坛点将录》，引述这一事件说：“正是此一‘变’字成就韩天衡，恰如《水浒传》‘洪太尉揭开天师符’，他日倘有好事者续作此《点将录》，必取天衡坐第一把交椅无疑。”当时，有赞语说：“识韩慧眼金针度，木棉袈裟托付初。”
天衡先生的篆刻、章法、刀法皆形成极富个人特色的艺术语言，尤其可贵的是，他对这些技术问题进行理论总结，并从不吝以文字和讲座的形式，将自己的心得传授。如孙慰祖先生所言：“韩老师始终在做普及的事情，尽管他在专业领域处于最前沿地位，但他热衷于做一些普及的事情，始终不忘这一点。从1984年初开始，他到学校去上课，创办面向全国的函授班。这一方面的成果，对当代篆刻，特别是几代年轻人的成长和整个中国印坛当代的技法、语言体系的构建，起了非常重要的主导性作用。”
天衡先生于印学的第三项贡献是印话。与诗话一样，印话不仅仅是印人、印事的八卦掌故，只言片语间皆有深刻的文化内涵可供引申。印话的水平浅深与著作者的学养、识断、闻见、文采有关，早年出版的《天衡印话》可称杰作。
当下是轻阅读时代，读者对长篇大论兴趣不大，中华书局推出天衡先生新著《印篆里的中国》，深入浅出地向大众介绍印学文化，正符合“笔墨随时代”的旨趣。
《印篆里的中国》分为三部分，与天衡先生印学、印艺、印话三项成果对应。上编“印篆源流”，用讲谈的语气讨论印学史的关键问题，设问有趣，比如流派印章何以发端于明代，印章文化何以兴盛于江南。回答也恳切，以明清流派印兴起为例，天衡先生提到明代中后期开始古玺印收藏风气，秦汉古印谱的钤拓出版，青田石成为印材之主流，再加上文人出于“崇古闲适”目的参与篆刻游戏，于是“这几个因素凑到一起，篆刻艺术不产生第二个高峰也难”。
本部分以“二十印人五百年”为题，对明清印学史高度概括，小标题足见中心思想。比如500年间“勇猛精进的出新者”，仅有如下数家：文彭、何震涤荡格局；汪关、朱简、苏宣开辟新腔；西泠八大家；巨匠邓石如；与时俱进赵之谦；自成一家吴昌硕；近代名家齐白石。其他皆属于“安于现状的守垒者”。而且断言：“为数寥寥而标志着时代的创新家，在青史上添写了光辉的一页又一页，开创和续写着一部流光溢彩的流派篆刻艺术的发展史和创新史。”这是非常有创见的艺术史观。
具体细节也颇多妙论，比如论西泠八家，丁敬为鼻祖，其“风格之新、影响之巨、声誉之隆、追随者之多，均使古人望尘莫及”；钱松虽然从浙派得法，而“所作似稚拙而实精妙，似懈怠而实庄严，意取清逸古淡，洗尽了作家习气”，认为“倘以艺术的特征来观察，把钱松推上八家的交椅是欠妥的”。对钱松而言，“这非但不是一种荣誉，反而似是对他艺术成就的一种贬低”；说赵之琛“师法丁敬，最为精能熟练，但熟不返生，熟不求变，势必溃烂”。
中篇“知行合一”，谈论印艺。以自己的从艺经历为线索，依次列出立志与排难、寂寞与灿烂、卡壳与闯关、印里与印外、秀美与雄遒、刀石与笔墨、传统与创新、刻苦与天赋、技法与文化、表扬与批评、专一与旁通、开花与结果、“束缚”与“破束缚”等若干矛盾对立，加上治印忌草率、忌偏食、忌去古、忌匠气、忌单一、忌自满，合为“习篆二十法”。
二十法全是推心置腹的老实言论，丝毫没有故弄玄虚。比如“忌草率”中讲道：“我年轻的时候想法很幼稚，刻印常不写稿，涂上墨，拿起刀来就刻，表现自己的本事。三十几岁时在李可染先生家里，李老和我交情很深，谈得也很投缘。他让我刻印，我想就当场完成吧。十分钟刻了三方，李可染先生还表扬我。出门的时候他对我说：‘天衡，我送你一句话，叫作天才不可仗恃。’这句话对我后半生的影响很大。”
同样地，天衡先生对运刀与刀法、细节收拾、临摹前人作品，乃至印材，都有详细介绍，最值得一提的是“钤印小谈”。与书画创作不同，篆刻艺术的“成品”其实是钤盖在纸上的印蜕，这一环节未必都由创作者完成，不恰当的钤盖方式令作品减色。所谓“钤印之法”，其实是篆刻家对印章拥有者的“付嘱”。以前赵之谦为潘祖荫刻了不少巨印，曾写信反复叮嘱“盖印之法”，可见其重要性。相对来说，本节内容略显简略，且几乎没有图例，如果天衡先生得暇，或可以将之拓展为一册专谈盖印的图文并茂小书，嘉惠后学。
下篇“印人印事”，属于印话性质。利用图式分析邓石如“江流有声断岸千尺”巨印的章法安排；介绍吴让之自用方竹四面印和晚年遗作；考证吴昌硕晚年代刀人；评价钱瘦铁为“超级印人”；介绍恩师方介堪轶事；探讨来楚生艺术成就。最后殿以“豆庐印章故事”，讲述收藏赏玩中的小发现。附带一说，安排在中编最末的“鉴印散记”，实质上也属于印话，或许可以与印章故事合并放在下编，则体例更加完备。
《印篆里的中国》在天衡先生众多著作中，篇幅不算宏大，印学、印艺、印话，精华三合一，无愧度人的金针。遂拈吴梦窗《惜秋华·七夕》的结句“度金针、漫牵方寸”，倒乙用作小文的标题。言犹未尽，又集明贤句为赞语：“韩山牧老尽清闲（李穑），不惜金针度世间（陈献章）。选石全凭方寸地（成鹫），更添彩笔写峥潺（龚鼎孳）。”
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