发布时间：2025-09-08 15:39:39 来源：中华书局1912微信公众号 作者：杨景龙

晏几道是宋词史上重要的令词作家，陈振孙《直斋书录解题》指出其《小山词》“追逼《花间》，高处或过之”。作为传承延续唐五代《花间集》词风极有代表性的宋代词人，晏几道《小山词》的题材选取尚不如《花间》词宽泛。笔者在做《花间集校注》时，曾逐篇统计过五百首《花间》词，大约四分之一与男女之情无关。这个比例，与整个词史上情词与非情词的占比大致相当，可以说，《花间》词的取材并非像一般认知的那么狭窄。而晏几道现存的二百六十余首词，在内容上更加倾向于男女之情，题材选取更加集中，“词为艳科”的特点更加突出，这可视为“追逼”《花间》的一个方面。

“追逼《花间》”不仅指题材内容方面，更指体调和风格而言。若从题材内容方面看，北宋婉约词继承了《花间》词男欢女爱、离别相思的取材路向，但对于大量使用慢词创作的柳永等词人，论词者并不过多关注他们的词作与《花间》词的关系，原因在于铺排、发露的慢词体调和风格，与《花间》令词相去甚远。论者特别关注晏欧等北宋词人与《花间》词的联系，除了题材内容上的前后承续，主要在于晏欧等人使用小令体调从事创作，总体上表现出含蓄蕴藉的美感风格，这些都是直接来自《花间》词的影响。小晏词的“追逼《花间》”，体现在其词作的取材、择调、风格方面。题材已如上述，在词调的选择使用上，在现存小山词中，严格地说，只有《泛清波摘遍》一首慢词长调，《满庭芳》一首、《六幺令》三首、《洞仙歌》一首、《扑蝴蝶》一首、《御街行》二首、《河满子》二首、《于飞乐》一首，介于中调和长调之间，其余二百四十余首都是令词。在体调上，与《花间集》保持了高度的一致性。晏几道生活的时代，柳永等人开创的慢词长调已风行于世，他却几乎不用流行的新声慢词体调从事创作，在词体选择上显示出鲜明的保守倾向。

导致晏几道选择唐五代令词体调进行创作的深层原因，应该是他的审美心理和美感品位起着制约作用。与言志载道的诗文等雅文学文体相比，表现男女之情的流行歌曲歌词，无疑是俗文学。但在总体上属于俗文学的婉约情词内部，也还是有着雅俗之分的，比如从柳永到周邦彦再到姜夔，他们的言情词作就显示出明显的由俗到雅的演进趋势。从词体的角度看，相比于唐五代令词的言约义丰、含蓄蕴藉，北宋兴起的慢词长调，由于多用赋法铺叙描写，意味就显得直白浅露得多，美感风格更趋于世俗化。

晏几道“病世之歌词不足以析酲解醖”，表达的即是他对于以柳词为代表的市井低俗词风的不满。柳永是混迹于烟花巷陌的“浪子”，他的词作表现的是市民的审美趣味；晏几道是成长于宰相之家的“才子”，他的审美理想是士大夫文人的雅美追求。同写男女婉约情词，在美感趣味的雅俗之间，是有着重要差别的。这种差别在晏殊与柳永的一段对话里，就明确地表露过。张舜民《画墁录》载：柳永曾谒见宰相晏殊，“晏公曰：‘贤俊作曲子么？’三变曰：‘只如相公亦作曲子。’公曰：‘殊虽作曲子，不曾道“彩线慵拈伴伊坐”。’柳遂退。”所以说，晏几道对于流行词风的不满，与其父晏殊的态度是一致的，父子词人对于唐五代令词的共同选择，应该是有着“家学”意义上的授受传承的。当然，由于父子地位、经历的差异，他们表现出了同中之异，作为“太平宰相”的晏殊更倾向于南唐冯延巳词，才子气更重的晏几道则选择了《花间》词。试看他的《更漏子》：

柳丝长，桃叶小。深院断无人到。红日淡，绿烟晴。流莺三两声。 雪香浓，檀晕少。枕上卧枝花好。春思重，晓妆迟。寻思残梦时。


词写闺情，这是《花间》词里最普遍的题材内容和情感状态。“柳丝长”三字，直用温庭筠《更漏子》起句，“桃叶”意象则见于孙光宪《河传》。三句言春日庭院，断无人迹，这又是自《花间》词以来为思妇设置的典型居处环境，幽静封闭，是其特点。“香雪”二字，来自温庭筠“鬓云欲度香腮雪”；“檀晕”二字，更是《花间》词描写女性妆容的惯用字眼。“春思”不外乎惜春怀人的年华之叹，这也是《花间》词中的思妇的共同心理。“晓妆迟”三字，来自温庭筠“弄妆梳洗迟”。“残梦”二字，来自温庭筠“绿窗残梦迷”。其余“红日”“绿烟”“莺声”“枕上”“晓妆”等，也都是经常出现在《花间》词里的语词意象。《花间集》被宋人目为“倚声填词之祖”（陈振孙《直斋书录解题》），宋代词人普遍学习《花间》词，北宋前中期的晏欧等小令词人，更是《花间》词风的直接继承者。包括这一首在内的小晏组词《更漏子》，取材构思，用字着色，口角风调，都与《花间》词十分相似，是我们梳理分析唐宋词嬗递演变过程的重要文本例证。

从情感内容的角度理解晏几道词的“高过《花间》”，大致体现在以下几个方面。

一是滤尽花间艳词的色欲成分。《花间集》中的艳情之作，时有形而下的色欲描写。小晏词延续了《花间》词的男女情爱、离别相思题材，但在表现上却剔除了对床笫欢爱场面的正面描写。小晏情词中仅有几例写到“睡眠”，如《采桑子》“留解金鞍睡过春”、《点绛唇》“闲掩红楼睡”、《好女儿》“睡过佳辰”、《更漏子》的“绿窗春睡浓”等，并未对“睡眠”进一步展开描写。这些词句虽然流露出某种享乐、颓废倾向，但却不曾涉笔情色。小晏词“出语必雅”，不仅高于《花间》词人，即使放在整个北宋婉约情词里检视，言辞的雅美亦“自以小山为冠，耆卿、少游，皆不及也”（陈廷焯《闲情集》）。

二是始终不渝的真挚情感态度。作为“应歌之具”的《花间》情词，多为类型化的抒写，往往缺乏确定的寄情对象和鲜明的抒情个性。晏几道的恋情词，当然不能完全排除逢场作戏的因素，以及词作中出现不少歌女的名字，亦难免滥情之嫌。但他的大多数作品，尤其是他的情词名作，应该都是为他心爱的歌女莲、鸿、蘋、云等人而作。


其《小山词自序》云：

始时，沈十二廉叔、陈十君龙家，有莲、鸿、蘋、云，品清讴娱客。每得一解，即以草授诸儿。吾三人持酒听之，为一笑乐。已而君龙疾废卧家，廉叔下世，昔之狂篇醉句，遂与两家歌儿酒使，俱流转于人间。……追惟往昔过从饮酒之人，或垄木已长，或病不偶。考其篇中所记，悲欢合离之事，如幻如电，如昨梦前尘，但能掩卷怃然，感光阴之易迁，叹境缘之无实也。

序文交代了他在青年时代的一段短暂的欢乐日子，与友人家歌女莲、鸿、蘋、云的结识交往，成了他一生刻骨铭心的情感记忆与心理慰藉。宋人王銍说：“叔原妙在得于妇人。”虽有几分揶揄却不无道理。晏几道是极为挚情之人，对于所爱歌女可谓一往情深。试看他的《蝶恋花》：

醉别西楼醒不记。春梦秋云，聚散真容易。斜月半窗还少睡。画屏闲展吴山翠。 衣上酒痕诗里字。点点行行，总是凄凉意。红烛自怜无好计。夜寒空替人垂泪。

一种深心专注、凄凉感旧之意，注满字里行间。为了留住美好的记忆，为了减轻思念的痛苦，词人常常借助醉酒，获致好梦，在梦里再睹伊人，重温旧情。醉乡和梦境，都是现实缺憾的补偿。有论者指出：歌女多是逢场作戏，小晏却往往信以为真，陷入无法自拔的单相思之困局，这更见出小晏的纯情。黄庭坚《小山词序》总结晏几道“四痴”，其中之一便是“人百负之而不恨，己信人，终不疑其欺己”，正是小晏对待所恋歌女的心理状态。自作多情，说明耽溺情薮不能自拔。缘此，他在词里屡次比较“有情”“无情”、“深情”“浅情”，数度责怨“无情”“浅情”之人，《秋蕊香》云：“有情不管别离久”“无情莫把多情恼。”《满庭芳》云：“别来久，浅情未有，锦字系征鸿。”《留春令》云：“懊恼寒花暂时香，与情浅人相似。”民歌体的《长相思》曰：

长相思，长相思。若问相思甚了期，除非相见时。    长相思，长相思。欲把相思说似谁，浅情人不知。

带有民歌风调的复沓重叠、辘轳回转的词句，就是他为一腔痴情所困，忍无可忍之时的激情告白。“两鬓可怜青，都为相思老”（《生查子》），就是晏几道执着不渝的情感态度的真实写照。


三是对女性的理解与共情。《花间集》中所写女子，大多衣饰华丽、妆容美艳、仪态柔婉、心性慵懒、情绪愁怨，一年四季，一日朝暮，经受着无有了时的离别相思之情的熬煎折磨。这些女子的人物个性往往不够鲜明，主体意识大都尚未觉醒，较少精神向度和心理深度。说明《花间》词人在表现这些女性时，多是把她们当作赏玩的对象，缺乏对女性的真正理解关怀与体贴共情。与《花间》词中的女子相比，晏几道词中的女子多属主体意识觉醒的人，对自己的地位与处境有着较为清醒的认知，有着自己的爱情追求与生活理想，而且能够付诸行动，来努力改变自己的命运。晏几道词中的女性身上体现出来的这种主动精神，是被动生存的《花间》女子所无法比拟的。试看他的《南乡子》：

眼约也应虚。昨夜归来凤枕孤。且据如今情分里，相于。只恐多时不似初。    深意托双鱼。小剪蛮笺细字书。更把此情重问得，何如。共结因缘久远无。

爱情关系面临危机的女子，没有一味沉浸在怨艾情绪之中，而是对两人的关系变化进行分析、评估。她不仅有问题意识和危机意识，而且有行动能力，马上写信寄意，剖白心迹，力图化解问题和危机，挽回旧情，表现出掌握命运的主动性。她在信中表达了与男子共结长久姻缘的愿望，询问男子的态度如何。可知书信的内容抓住问题的要害，直指两人关系的核心。词中女子所追求的，是一份稳定、长久的婚姻关系。

晏几道词中的女子多是歌女艺伎，表面上热闹风光，本质上是一些被侮辱被损害的人。如《醉落魄》所写：

天教命薄。青楼占得声名恶。对酒当歌寻思着。月户星窗，多少旧期约。    相逢细语初心错。两行红泪尊前落。霞觞且共深深酌。恼乱春宵，翠被都闲却。

这个歌女已经意识到自己生存处境的不堪，她的理性意识和反抗精神已初步觉醒，这是此词最有价值的地方。唱歌宥酒的时候，她在仔细寻思过往，开始一笔一笔结算自己的情感经历。她对知己细说自己初心错付，因此误入歧途，那些甜言蜜语、海誓山盟的男人，都是奔着满足欲望而来，没有一个是真心相爱，但是自己却一再上当受骗。


晏几道词中的歌女大多不满于自己歌酒娱人、承欢卖笑的生涯，渴望得遇知音，被人理解，有人共情。《玉楼春》云：

清歌学得秦娥似。金屋瑶台知姓字。可怜春恨一生心，长带粉痕双袖泪。    从来懒话低眉事。今日新声谁会意。坐中应有赏音人，试问回肠曾断未。

这是一位刻苦学艺、唱功出色的歌女，但在风光的表象下，她的情感生活很不如意，内心十分痛苦，爱的需要得不到满足。她把自己的真情实感，融入歌声之中，渴望能够有人“赏音会意”，与己共情，得到慰藉。说明她没有被自己从事的职业所异化，有着自己的内心坚持、精神生活和爱情理想，这是十分难能可贵的。“不将心嫁冶游郎”（《浣溪沙》），正是歌女追求个性独立和人格尊严的勇敢宣言。《虞美人》一词也是表现歌女对知音的渴望：“一弦弹尽仙韶乐。曾破千金学。玉楼银烛夜深深。愁见曲中双泪、落香襟。    从来不奈离声怨。几度朱弦断。未知谁解赏新音。长是好风明月、暗知心。”曲高和寡，知音难遇。结句反话正说，衬出世无知音的深深悲哀。词里所写歌女的际遇，是古今才人的普遍悲剧，当有词人的感慨寓托存焉。

四是用诗意升华世俗男女情爱。晏几道词中，指涉诗歌的情词文本极多，如《鹧鸪天》“酒阑纨扇有新诗”、《诉衷情》“诗成自写红叶”、《愁倚阑令》“枕上怀远诗成”等。小晏词中的歌女大都知书能诗，具有较高的文化层次，这是与《花间》女子的显著区别之处。她们的离别相思之情借助诗作传达，有效地实现了对于世俗男女情爱的升华。“诗”不仅是由欲到情的结晶，同时也表征着人的精神品位之高度。

五是抒情主体的凸显与理性意识的强化。《花间集》中多为代言体情词，情爱关系的男女双方都有几分符号化的倾向，不仅女子无主名无确指，作为创作主体的男性词人，大多数情况下也不出场。比如《花间》十八家之首的温庭筠词，抒情主人公大都是美丽忧伤的女性，作为创作主体的词人隐身女性背后，从不走向前台。温庭筠的写法普遍影响了《花间》词人群体，弱化了《花间》情词的抒情力度。这种情况到韦庄词里有所改变，韦庄的“自叙传”性质的情词书写，影响了南唐词人和宋代词人。晏几道的情词，使用的就是《花间集》中颇显另类的韦庄的写法，不仅有具体的恋爱对象，而且爱情关系一方的男子，基本上就是词人自己。文本里的抒情主体就是文本的创作主体，这原是诗歌的写法，韦庄把这种写法引入情词之中，使总体上流于类型化的情词，增强了个性色彩和艺术感染力。晏几道的情词更进一步，完整、深入地表现了自己的情感经历，成功地塑造了深心专注、生死不渝的“痴情公子”的自我形象，他的忆昔感今，他的悲欢离合，他的一往情深，他的永难忘怀，深深地感动了无数读者，极大地增强了以令词为载体的婉约情词的艺术表现力。


作为创作主体的晏几道成为词中的抒情主体，那就必然为他的词作带来内容的变化，前面谈到的剔尽《花间》情词的色欲成分、借助诗意升华世俗男女情爱，都与此有关。作为士大夫文人而不是欢场浪子，其词作显示出理性意识强化的倾向就不可避免。他对歌女的理解与关怀同情，就是在理性意识支配下严肃思考女性命运的反映。还有一些应酬性质的词作，所体现出来的“世故”的性格侧面，也是理性意识作用的结果。《临江仙》有句：“身外闲愁空满，眼中欢事常稀。”《生查子》云：“官身几日闲，世事何时足。君貌不长红，我鬓无重绿。”就是阅历世事反思人生之后，发出的深切感慨。《玉楼春》“古来多被虚名误，宁负虚名身莫负”二句，援引历史经验，发表议论看法，都是理性意识强化的表现。《临江仙》有句“学道深山空自老，留名千载不干身”，表达的也是鄙弃功名的意思。

看他一首《蝶恋花》：

笑艳秋莲生绿浦。红脸青腰，旧识凌波女。照影弄妆娇欲语。西风岂是繁华主。    可恨良辰天不与。才过斜阳，又是黄昏雨。朝落暮开空自许。竟无人解知心苦。

词咏秋莲，喻写歌女，可能是为小莲而作。秋莲空有美色，徒然自持，但天不作美，生不逢时，朝落暮开、迅速凋零的命运已经注定，词中含有强烈的美人迟暮之感。“西风”句触着警醒，忧虑歌女的生存境遇，也指向词人自身的命运遭际，反诘语气，警拔冷峻，对那些因为有某种盲目的依恃而感觉良好、处于热昏状态的人来说，不啻是一剂醒神益智的良药。

再看一首《御街行》：

年光正似花梢露。弹指春还暮。翠眉仙子望归来，倚遍玉城珠树。岂知别后，好风良月，往事无寻处。 狂情错向红尘住。忘了瑶台路。碧桃花蕊已应开，欲伴彩云飞去。回思十载，朱颜青鬓，枉被浮名误。

朱自清《诗言志辨》中，曾把比兴手法归纳为以古比今、以仙比俗、以物比人、以男女比主臣四类，这首词即是一个以仙比俗的文本，性质类同于游仙诗。在小晏词中，差不多算是一首重大题材之作了，它触及了人生道路的选择问题。价值观的背后，是人生观和世界观的重大命题。这样的人生哲学问题出现在小晏词中，实属难能可贵。摒弃俗世浮名，回到来处，过一种符合自己愿望的生活，这是主体意识觉醒、理性意识强化的表现，值得充分肯定。不过话说回来，词中的仙界和仙子，实质上不过是歌楼欢场和相爱歌女的喻指，这首《御街行》不过是一首用游仙的方式包装过的、变相的离别相思之词。然而即便如此，这首词毕竟以其萧然出尘之笔，涤尽了俗世红尘的功名之想和肉身情欲，这正是小晏词“高过《花间》”的表征。


我们在这里谈论小晏词的理性意识，只是为了和《花间》词进行比较，并不是刻意拔高小山词的思想意义。前已言及，晏几道词在题材上比《花间》词还要狭窄，但是生活在忧患意识普遍增强的宋代，加之个人经历的家族盛衰变化，新旧党争牵连，沧桑之后，使他比《花间》词人更有思考能力，但这也只是从相对意义上来看待。通观晏几道的词作，不曾触及重大的社会矛盾和社会问题，没有宏大的政治理想与功业意识，缺乏更高更深的现实关怀与人生体验，也是不争的事实。须知晏几道是才子词人而不是志士仁人，他从事的是言情应歌的婉约词创作，不是言志载道的诗文创作，我们对他的词作的思想内容，不能过于苛求。



晏几道，字叔原，号小山，北宋抚州临川人。晏殊暮子，词与乃父齐名，并称“二晏”、“大小晏”，为宋代令词的代表性词人，在词史上占有重要地位。宋人陈振孙评其词“追逼《花间》，高处或过之”，清人陈廷焯称其词“工于言情，出元献、文忠之右。措辞婉妙，一时独步。”

晏几道传世词集为《小山词》，本书即对《小山词》作校勘、笺注、疏解、集评，附录诗作、传记、年谱、题跋等资料，并别具特色地萃集了《小山词》的和作，为读者和学界提供了一个较为完善的现代读本。


杨景龙（1962—），笔名扬子、西鲁，河南鲁山人。安阳师范学院文学院教授，中国古代文学学科带头人，河南省高校哲学社会科学创新团队首席专家，中国词学研究会理事，中华诗词创新研究会常务理事。主要从事中国古今诗学传承研究、唐宋词研究，兼事诗歌创作。先后主持国家社科基金项目、全国高校古委会项目等十余项，在《文学评论》、《文学遗产》等刊发表论文百余篇，出版《花间集校注》、《蒋捷词校注》等著作十余部。论著曾获河南省社会科学优秀成果奖、河南省文学艺术优秀成果奖、夏承焘词学奖、全国优秀古籍图书奖等奖项。